Francisco Ovalle como parte de su tésis me entrevistó para saber que es esto de filmar películas, desde adentro. Compartió la transcripción y ahora la publico en capítulos.
Entrevistador: Con todo tipo de directores has trabajado, o sea lo que hace también
muy interesante toda la trayectoria que has tenido en cine
Boris: Un senior como diría un amigo, un senior del sonido (risas). Pero
hablemos entonces, es que para hablar de trayectoria hay que hablar de cine,
no se como abordar la pregunta si no es a través de películas, entonces tú
pregúntame sobre películas y yo te inventaré algo, porque cómo ha sido mi
experiencia, ha sido trabajar en películas, no sé mira mi respuesta estaría influenciada por un director que se llama John Ford, a propósito de ver sus películas y de leer
su biografía básicamente, y él cuando le hacían este tipo de películas, no me
quiero comparar con John Ford, pero estoy solamente citándolo porque él decía
“Yo hago películas para pagar las cuentas”, eso es básicamente, yo no
me doy cuenta el tipo de películas que hago hasta que voy al estreno tal vez o hasta
que la estoy filmando, pero yo no te podría responder esa pregunta más que ha
sido afortunadamente vivir de lo que me gusta hacer, de lo que estudié primero
después del colegio, entonces eso me ha dado de alguna manera la facultad de
empezar temprano, a filmar mi primera película profesional, que fue una gran
película, debuté en ligas bastante altas con Eliseo Subiela el año 94’,
película que se estrenó el 95´ “No te mueras sin decirme dónde vas”, con un gran
presupuesto…
Entrevistador: Argentino
Boris: Argentino, con Darío Grandinetti, Mariana Arias, que es una modelo
que filmó con Subiela, es un guión súper complejo, con viajes del tiempo, con
unas escenas con muchos extras los últimos días, con un calor insoportable, una
cosa así muy de Buenos Aires en verano de película, 250 extras, en unos
estudios enormes, un calor profundo.
Entrevistador: Qué tremendo, he visto algunas películas de él….
Boris: Exacto, me acuerdo que él en algunas escenas, no todas, algunas
más importantes habían dos personas y yo preguntaba ¿Quienes son?, los
terapeutas de Subiela, sus terapeutas no? Psicólogos, porque sus películas eran
muy oníricas, muy como surrealismo onírico que hace Subiela. ¿A ti te gusta él?
Entrevistador: Si me gusta, o sea me gustó sobretodo una película que se
llama “El hombre mirando al Sudeste”
Boris: Ah, clásico. Su mejor película creo yo.
Entrevistador: Si, después ha hecho un cine un poco distinto, como esta
“No mires para abajo”
Boris: “Hombre mirando al sudeste” era como militante, había como una cosa
de militancia del personaje que era Ramces, que era una película intensa. La
que yo hice, 2 millones de dólares, trabajábamos de lunes a viernes, los
viernes había vino blanco para todas las mesas en catering, una cosa que nunca
más he vuelto a ver, fue la primera y la última (risas).
Entrevistador: Ni en las películas más comerciales en Chile
Boris: Ni en las películas más comerciales en Chile, claro.
Entrevistador: Porque te ha tocado algunas películas que han sido de
alguna manera más comerciales
Boris: Haber, ¿Cuál puede haber sido? “Rojo” que era un musical ¿Te
acuerdas?
Entrevistador: Que la dirigía Nicolás Acuña…
Boris: Claro, el Nico Acuña, Sabatini que era su asistente, Juan
Ignacio.
Entrevistador: En “Se Arrienda” también con Alberto Fuguet…
Boris: “Se Arrienda” también, pero fue comercial, sí claro, porque era
Fuguet, son comerciales, ¿Cuál otro? Cachimba de Caiozzi, también era
comercial, películas de todo tipo, que eso afortunadamente me ha dado bastante
repertorio. Por ejemplo cuando filmamos “Rojo” que era un musical, yo nunca
había hecho un musical, y me llamaron al final, como parche , pero de emergencia, entonces yo hablé con producción llamándole un poco
la atención porque me parece insólito que al último que llamaron para una comedia
musical, era al sonidista, en dónde había que hacer play backs… absurdo no?, uno de los tantos.
Entonces me metí a mi foro de sonidista de San Antonio de los Baños y mandé:
¿Alguien ha hecho comedia musical? ¿Alguna recomendación? Yo había hecho
películas, por ejemplo con Subiela, había una escena en que ella tocaba el
piano, entonces teníamos las cintas para el playback, sincrónico, con los alta
voces, entonces cuando nos pedían volumen, porque en el playback es muy
importante el tipo que canta, que el tipo que interpreta sienta el volumen para
que lo pueda interpretar mejor, no que se escuche más lejos, pero tenía que
estar presente, pero eran escenas cortas, no había hecho un musical entero y
con cantantes digamos, lo había hecho con actores. Entonces nadie me respondió, Ramiro Fierro que modera el chat me dice al parecer acá en Latinoamérica nadie
hace musicales, pero mira lo que encontré y me mandó un enlace con las recomendaciones del sonidista de “Evita” con Madonna, y de todas las que
mandaba, las más importantes se referían a intentar que la persona (actor/cantante) que está
interpretando tenga un fono pronter digamos, una referencia de
la música, para que interprete en ese momento, porque efectivamente lo
confirmaron los chicos de “Rojo” que si ellos hubieran sabido que esa canción
la voy a interpretar en esa escena, con esa ropa, con todo lo que implica una escena , obviamente que su interpretación hubiera sido distinta, y de
hecho ellos interpretaban, pero por un tema de producción y un poco de
ignorancia del colega del músico que mandaba la música desde Miami, el sintió
que le cambiarán la mezcla de su tema de la película, obviamente que era música
compuesta para la película, por lo tanto, teníamos que tener una copia para la
película, pero él se negó. Si hubiéramos conseguido esa pista sólo música, sin
voz, seguramente podríamos haber tenido una interpretación mejor de los chicos,
más parecido a película que a clip, porque así quedó como un clip.
Lo que sí
conseguimos es que nos mandaran de la música que bailaban, de las escenas de
baile, de las coreografías, una pista solo con el bombo y el bajo de la pista,
entonces con eso nosotros lo que hacíamos es que yo grababa en forma de wild, o
sea de tomas sin sincronismo, pero sincronisables de lo mismo que ellos habían
bailado pero sólo con el bombo y el bajo. Entonces como ellos lo habían
ensayado 15 veces, lo habían filmado otras 9, se lo sabían de memoria, cuando
partía no necesitaba nada más que el bombo y el bajo pa’ saber en qué parte de la coreografía estaban…
Entonces tenía un folley exquisito, grabado en directo, de los elementos que
ellos utilizaban, a veces habían unos, recuerdo uno que hicimos en Franklin, en
el estacionamiento, con grúas, desde un camión, etc. Y ellos ocupaban cajones
de tomates, cajones de madera donde se llevan las verduras, carros, tiraban
cosas o en la Academia que era una casa increíble en el barrio 18, un parquet que yo creo que era de 1830 sin exagerar, un palacio que seguramente ya se cayó.
Entonces el parquet estaba tan quebradizo que cada vez que la gente saltaba, aparte
los cuerpos teníamos un sonido especial con respecto a la madera como crujía y
del número de personas que generalmente eran 6-8 personas bailando al mismo
tiempo, entonces era algo muy bonito de rescatar , además ningún
sonidista podría haberlo hecho en su estudio copiando esa coreografía con
tantas personas a la vez, nunca le quedaría igual, entonces afortunadamente eso
sí, salvamos el folley. Son proyectos que uno a veces se involucra de una
manera, más motivada que otra, porque los sonidistas, hay que admitirlo, somos
los invitados de piedra de todo esto, porque llegamos una vez que el cine ya
está inventado, el cine era una cosa mucho más libre hasta antes de los años
30’ digamos, hasta el 28’ llega el sonido, hasta antes de eso, los 20’ los alemanes sobretodo, los europeos desarrollaron
mucho el movimiento de cámara o de partir la imagen o de proyectar
simultáneamente varias proyecciones, unas cosas muy interesantes como a nivel
de experimentación, y como que llega el sonido y como que hay un retroceso, no?
Como que las películas son filmadas más como planos, como textos, que suenan
raros, que no suenan bien todavía, obviamente que con el tiempo eso ya cambió,
y es lo que ve uno, uno se va adaptando a escuchar y saber cuando la frase
suena bien o no, el actor también lo siente, si el actor lo permite se hace un
trabajo bastante importante de corrección y buscar un nivel que al director
sobretodo le ayuda mucho, porque a veces el director no tiene tan buen oído, no
puede dilucidar si está bien o mal… saqué un artículo porque efectivamente es esto, no? Esa relación con el actor lo que lo facilita , ahí tuve que trabajar con un
elenco buenísimo, estaba desde Jaime Vadell, por decir uno de los grandes a la
Imboden, Boris Quercia, los protagónicos, gente con mucho oficio, mucha
escuela, y fue un rodaje largo, es lo más largo que he hecho, fueron siete
meses seguidos, es harto, como 24 capítulos. Pero es más o menos eso, yo he
hecho las películas que me ha tocado hacer y he hecho películas para pagar
cuentas, y si es independiente o no, lo que pasa con las películas chicas es la
mística que yo te decía, como los grupos… Esto me lo dijo Patricio Guzmán, el
director, cuando filmamos “Memoria Obstinada”, año 96’, él me dice, "mira cuando uno filma un largometraje o una
ficción es lo mismo que cuando los músicos tocan en la orquesta sinfónica,
entonces van a ensayos, está el director, hay una partitura, todos leen de ahí,
todos saben lo que viene y cuando la toma está buena o el ensayo está bueno,
pum, se largan y la tocan entera, más o menos lo que pasa con una película,
pero cuando filmamos un documental es distinto porque somos más bien como un
grupo de jazz, todos cabemos en un auto, nos vamos como de gira, cada uno toca
un instrumento, cada uno tiene de alguna manera como un solo, todos tocamos
bajito para que tu toques mejor, lo mismo ahí para dejarlo escuchar y al final
cuando hay que presentar todos lo hacemos bien"..., ese
era el concepto del documental.
(...continuará)
