He querido traducir esta entrevista porque al leerla me he dado cuenta lo importante , compleja y útil pueden ser todas estas experiencias para considerarlas a futuro , más allá de la envergadura de cada proyecto y del director Ridley Scott (proyectos grandes complejidades enormes !) creo que lo más importante son los datos tecnológicos y las soluciones propuestas por el sonidista Francés. La entrevista la publico la marca Danesa de micrófonos DPA y al final de esta entrevista pueden encontrar el enlace a la entrevista original y la cuenta de Stéphan Bucher para seguirlo en Ig , tiene unas excelentes recomendaciones y en Ursa le han hecho un reportaje antes de rodar Napoleón con todo su equipamiento en pre producción .
DPA: Hola Stéphane, ¿puedes hablarnos un poco de tu carrera?
SB: Tengo una formación clásica, con un BTS en el sector audiovisual (BTS titulación de Técnico Superior en Francia) , especializado en sonido. Después empecé a trabajar como operador de pértiga durante 7 años en películas y series de televisión. En 2010, tras convertirme en ingeniero de sonido, tuve la oportunidad de trabajar con EuropaCorp, la productora de Luc Besson, colaborando en 11 películas, tres de ellas con Luc. Lo interesante aquí es el proceso de trabajo de EuropaCorp en la producción cinematográfica. Estas películas están destinadas casi en su totalidad a un mercado específico, lo que significa que los métodos de trabajo, la construcción de las películas y las técnicas de rodaje se inspiran en gran medida en las prácticas anglosajonas. En particular, esto implica el uso de recursos considerables, rodajes con varias cámaras y un enfoque de rodaje diferente al que estamos acostumbrados.
En Francia, seguimos un método más tradicional, un enfoque artesanal en el que los equipos se conocen bien. No hay nada de malo en la artesanía, porque permite hacer cosas increíbles, pero la forma de trabajar es diferente. A menudo hacemos ensayos y debates antes de rodar. Los métodos anglosajones actuales, que también se utilizaban en EuropaCorp, son más "frontales". Utilizamos cuatro cámaras, el director prepara a los actores, luego se colocan las cámaras y los actores entran en escena. Rodamos inmediatamente, sin ensayos previos. Otra diferencia notable es el tamaño de los equipos y la forma de trabajar. La escala es completamente diferente.
1. El encuentro durante El último duelo
DPA: Imagino que tu encuentro con Ridley Scott debe haber sido un momento significativo, ¿no? ¿Cómo un ingeniero de sonido francés termina trabajando con uno de los mejores cineastas del mundo?
SB: Es una historia interesante y bastante divertida. Todo comenzó cuando una producción local francesa que acogía a Ridley Scott para el rodaje de El último duelo buscaba un ingeniero de sonido. La producción de Ridley Scott quería contratar a un ingeniero de sonido. En ese momento, en diciembre de 2019, yo acababa de terminar de hacer The Eddy para Netflix, después de trabajar sin parar durante un año sin tomar vacaciones. Había planeado tomarme un descanso en ese momento, así que fui al casting relajado, diciéndome a mí mismo que si no me seleccionaban, no importaría porque estaba agotado y necesitaba descansar.
Me explicaron que lo único que tenía que hacer era enviar un CV, lo hice, y tres o cuatro semanas después me llamaron de nuevo para decirme que estaba en la lista corta, que solo quedaban tres ingenieros de sonido y que Ridley Scott quería cartas de recomendación de tres ingenieros de re grabación. Tenía sentido, porque son ellos los que mejor pueden evaluar objetivamente el trabajo del ingeniero de sonido. Gracias a mi experiencia en EuropaCorp, conocí a varios de estos mezcladores, incluidos algunos grandes nombres en Los Ángeles y Londres. Pude obtener fácilmente 2 cartas de recomendación de Tom Johnson (12 nominaciones al Oscar y 2 premios) y Dean Humphreys. Pero me faltaba una, y como había terminado recientemente 'The Eddy', pensé que la recomendación del director, Damien Chazelle, sería relevante, ya que es muy conocido en la industria cinematográfica y un apasionado del sonido y la música. Así que escribí a Damien y me dijo que estaría encantado de recomendarme.
DPA: ¿Cómo fue tu primer encuentro con Ridley Scott?
SB: ¡La historia es bastante divertida y estresante a la vez! Unos días antes de empezar el rodaje, me acerqué a la producción francesa para pedirles que hicieran una búsqueda de localizaciones, que visitaran los lugares de rodaje para comprobar los decorados y anticipar cualquier problema. La respuesta fue bastante sorprendente: "Oh, no, la producción inglesa no cree que sea necesario que hagas una búsqueda de localizaciones". Respondí que era un poco extraño, sobre todo para "El último duelo", pero me aseguraron que podría ir el día antes o dos días antes del rodaje, sin ningún problema. Sin embargo, tenía previsto prepararme con mucha antelación, ya que estaba en París, mientras que el rodaje estaba previsto en el centro de Francia, con un aeropuerto a dos horas de distancia.
Una semana antes del rodaje, todo estaba listo y yo todavía estaba en la empresa de alquiler de material cuando recibí una llamada del equipo de producción anunciándome un día de pre-rodaje... ¿Qué es un pre-rodaje? Es una especialidad de Ridley Scott: si empezamos el primer día de fotografía principal el lunes, el viernes anterior añade otro día de rodaje. Es una especie de día de prueba, para que el equipo se ponga en marcha y compruebe que todo va sobre ruedas... Era el martes de esa semana, 3 días antes del pre-rodaje, y yo todavía no había llegado. El martes por la mañana, el equipo de producción me llamó y me dijo que el productor ejecutivo americano quería saber dónde estaba. ¡No podían entender por qué no había buscado localizaciones y por qué no estaba ya allí! Recordé al equipo de producción que me habían dicho que mi participación en la búsqueda de localizaciones no era necesaria. El productor me preguntó entonces: "¿Puedes coger el próximo vuelo aquí en dos horas? ¡Es importante!". Afortunadamente, ya había preparado todas mis cosas y todo estaba listo. Dije “OK”, me subí a mi scooter, me fui a casa, preparé toda mi maleta [risas], tomé un taxi, corrí al aeropuerto y ese fue el comienzo de una carrera loca.
Una vez que llegué allí, rápidamente me di cuenta de la escala fenomenal del proyecto. Todo estaba allí, los equipos, las cuatro cámaras, los efectos especiales, los caballos, y comencé a estresarme mucho [risas]. Cuando llegué, me encontré con Ridley con Ray, su primer asistente. Los saludé diciendo “hola” y me preguntaron “ah, ¿quién eres tú?”. Les respondí “Bueno, soy el ingeniero de sonido de producción” y me dijeron “ah, eres el chico de sonido, ah, muy bien, bienvenido, ¡me alegro de que estés aquí!”.
Mi equipo, Jérôme Rabu (1er operador de pértiga), Claire Bernengo (2da operadora de pértiga) y Agathe Michaud (aprendiz), llegó 24 horas después, 2 días antes de que empezara el rodaje. Después de pasar las últimas 48 horas intentando estar completamente listos, llegó el día del pre-rodaje.
DPA: ¡Increíble! ¿Fue bien este día de “pre-rodaje”?
SB: Fue un estrés máximo. En cuanto llegué al plató, me encontré con la chica del guión de Ridley, Annie Penn, que se me acercó con determinación y me dijo: “Ridley odia la post-sincronización, y habrá cámaras de tomas panorámicas y cámaras de tomas cerradas, máquinas de humo y muchas otras cosas. Haz lo que quieras, sigue adelante, pero si tienes un problema, ve a hablar con él. Sé que los ingenieros de sonido siempre tienen miedo de ir a verlo, pero en serio, tienes que ir y decírselo, porque si no, es demasiado tarde... Perdón por ser tan brusca. Buena suerte, cuídate y que tengas un buen día. Y se fue...
Por último, para terminar el relato de este encuentro, que fue un poco largo, debes saber que todas las noches Ridley iba a ver el material que habíamos filmado la noche anterior en una sala bien equipada en el hotel con una gran pantalla y buenos altavoces. Después de 2 semanas de rodaje, se me acercó y me dijo: "Tú eres el ingeniero de sonido, ¿no?". Le respondí: "Sí, sí, soy yo". Y él me dijo: "Escucha, solo quería agradecerte por tu trabajo. Estoy muy contento con el sonido, eso es lo que busco, así es como veo las cosas. Así que me gustaría agradecerte por estar con nosotros. Estoy muy feliz, te lo digo". Y se fue. Me dije a mí mismo que la apuesta había valido la pena. Unas semanas después, llegó el final del rodaje y Ridley me dijo: “¡Vas a seguir trabajando conmigo, vamos a hacer “House of Gucci” en Roma!”.
2. House of Gucci
DPA: Tras esta primera experiencia en "El último duelo", ¿cambiaste tu forma de trabajar en la siguiente película "House of Gucci"?
SB: Sí, absolutamente. No solo en la forma de colaborar con mi equipo, sino también en términos de recursos técnicos. En lo que respecta a mi equipo, fue necesario revisar la organización. Dar diferentes responsabilidades a mis colaboradores se volvió crucial. Por ejemplo, el micrófono colocado sobre los actores se volvió extremadamente importante. Tuvimos que revisar nuestro enfoque con los actores, las explicaciones y el uso de nuevos accesorios. Muy pronto se hizo necesario crear un puesto de asistente de sonido dedicado a esta tarea. La elección de los micrófonos DPA fue entonces una certeza, así que opté por miniaturas 4060 y también algunas subminiaturas 6060. Para algunas escenas, este fue realmente el micrófono principal para la grabación de sonido, porque usar varias cámaras al mismo tiempo significaba que no podía acercar el brazo lo suficiente sin ser visible en la toma.
En cuanto a los recursos técnicos, hubo que replantearse muchas cosas, sobre todo la geografía de los espacios de trabajo. Normalmente, el ingeniero de sonido está cerca del plató, pero aquí, con múltiples cámaras filmando en todas direcciones, tuvo que mantener la distancia. Esto planteó un problema en cuanto a las limitaciones de los micrófonos inalámbricos. La idea era encontrar una manera de colocar mi puesto de trabajo junto al espacio de Ridley Scott, es decir, entre 50 y 100 metros del plató. Fue en “House of Gucci” donde utilicé por primera vez un rack Wireless Audio Limited directamente en el plató con una conexión DANTE a mi consola de sonido.
3. Napoleón
DPA: La siguiente película, “Napoleón”, también debió ser un desafío técnico en términos de tamaño de producción, ¿no?
SB: De hecho, éramos 300 técnicos trabajando en decorados gigantescos. Ridley utilizó hasta 11 cámaras para ciertas escenas. Una vez que pude analizar el guión, una vez que tuve una visión de cuáles eran las direcciones, cuáles eran los desafíos, tomé mis propias decisiones en términos de elección de material y recursos humanos. Luego informé al equipo de producción de mis necesidades, y tuve la suerte de tener productores que me escucharon perfectamente. Por ejemplo, si necesito siete asistentes, escuchan mis explicaciones y me dan a mis siete asistentes. Lo mismo ocurre con el aspecto técnico. A cambio, el resultado tiene que estar a la altura.
“Napoleón” fue una película muy importante en términos de investigación de timbres, voces y la colocación de los micrófonos de alta frecuencia en el vestuario. Es interesante destacar que la elección de los micrófonos y su colocación también depende en gran medida de las limitaciones de los decorados y de los movimientos de los actores. En las escenas íntimas, se utiliza más el micrófono boom para crear una atmósfera cercana e inmersiva. Por el contrario, en situaciones más complejas, como las escenas de combate, se aplican estrategias innovadoras, como el uso de mantas de soldados para ocultar los micrófonos de DPA.
Este trabajo preparatorio se realizó con antelación, durante un periodo de casi 15 días. Fue bastante intenso, sobre todo con mi primer operador de pértiga, Josselin Panchout, y Stéphane Maléfant, que se encargaron de evaluar el vestuario de antemano, colocar los micrófonos, escuchar los resultados y enviarme los archivos cuando yo estaba ocupado con otras tareas. Esto nos permitió comprobar que todo estaba en orden incluso antes de empezar a rodar. La preparación minuciosa de los micrófonos, las pruebas de vestuario y la estrecha colaboración con el equipo de rodaje son elementos clave para garantizar un sonido de calidad en condiciones a veces difíciles. Una vez más, esto demostró la importancia del proceso de coordinación y preparación con los equipos.
DPA: ¿Cómo se las arregló para lograr este resultado sonoro en el campo de batalla?
SB: Quería adoptar una perspectiva única. Lo primero que quería hacer era asegurarme de que el público escuchara todo el alcance del sonido de las batallas, para darles la sensación de escucharlo todo. Para lograrlo, la primera idea fue contar con una persona dedicada a captar el ambiente, equipada con un pequeño grabador autónomo, el MixPre de Sound Devices, y un boom con micrófono LCR.
Esta persona era independiente, lo cual era necesario dada la escala de los sets. Era imposible tender 100 o 200 metros de cable para conectar la señal de los micrófonos a mi grabadora, por lo que la movilidad era esencial. Así, esta persona capturaba la atmósfera desde un ángulo extremadamente amplio, para obtener una perspectiva de escucha inicial. A menudo colocaba el brazo lo más alto posible para obtener una vista lo más amplia posible. La segunda perspectiva era para acercarse a la batalla. Para ello, utilicé a mis cuatro operadores de brazo. Estos postes se distribuyeron según el movimiento de las cámaras.
Durante las batallas, yo tenía ocho cámaras, a veces hasta once. Naturalmente, algunas de ellas estaban posicionadas para obtener una toma muy amplia. Sin embargo, había cámaras dentro de la batalla misma, y los operadores de cámara estaban vestidos con trajes, para no ser vistos, y se movían dentro para capturar los momentos de combate de cerca, mientras que mis asistentes también estaban vestidos de soldados.
Finalmente, para acercarnos aún más, la estrategia fue equipar a los especialistas. La idea era acercarse mucho a la batalla y capturar las voces para conseguir una especie de sonido envolvente. No quería colocar un micrófono directamente en la ropa de los especialistas porque estaban luchando y solo habría podido captar sonidos del material rozando el traje. Así que decidimos utilizar la mochila de cada soldado.
Encima de la bolsa había una manta, que era el lugar ideal para colocar un micrófono DPA 6061. El objetivo no era capturar a la persona en sí, sino los dos metros cuadrados que la rodeaban. Se equiparon 10 especialistas y estos especialistas se dispersaron en la batalla. Obviamente, no se trataba de proporcionar transmisión inalámbrica, por lo que los transmisores A10 de Audio Limited se configuraron en modo de grabación con un código de tiempo. Luego, al final del día, recogí las 10 tarjetas SD para transmitir los sonidos a postproducción. ¡La parte más difícil no fue colocar el micrófono con el transmisor A10 en estas bolsas, sino encontrarlos al final del día! ¡Por suerte, se tomó una foto de cada uno de los especialistas para que fuera más fácil encontrarlos entre los 500 extras! Como anécdota, un día estuvimos literalmente tres horas buscando a la persona que habíamos equipado, sin conseguir saber dónde estaba... Tuvimos que revisar una montaña de mochilas apiladas hasta dos metros de altura para encontrar nuestro micrófono, pero nada... Al día siguiente, por fin lo encontramos, ¡pero en el campo de batalla!
4. Gladiador 2
DPA: Por fin llegamos a “Gladiator 2”, que está disfrutando de un estreno mundial excepcional. La primera pregunta que me gustaría hacerte es la siguiente: ¿cómo te sentiste al gestionar el sonido de una película tan emblemática como “Gladiator”?
SB: ¡Muy mal! (risas) De hecho, esta película fue y seguirá siendo, sin duda, la más importante en términos de presupuesto, tamaño y número de técnicos de toda mi carrera. Y, sobre todo, Ridley había decidido utilizar 8 cámaras absolutamente todo el tiempo. Y hasta 12 para las batallas. Tuvimos que replantearnos la organización del equipo y los recursos técnicos. Así que fue un gran desafío.
DPA: ¿Cuáles fueron los principales cambios técnicos?
SB: Estaba claro que rodar “Gladiator 2” iba a ser incluso más complicado que rodar “Napoleón”. Así que quería resolver ciertas limitaciones técnicas en relación con mi configuración habitual. En primer lugar, el uso de Dante con cables Ethernet impuso una limitación de distancia de 75 metros como máximo (100 metros en la práctica). Como el conjunto principal mide más de 300 metros de un extremo al otro, decidí utilizar fibra.
Empecé creando un segundo equipo sobre ruedas, al que llamamos ‘Maximus’ en honor al personaje principal de la primera ‘Gladiator’ (Russell Crow). ‘Maximus’ estaba formado por los receptores para los micrófonos inalámbricos, los micrófonos para los distintos booms y una grabadora de respaldo. ‘Maximus estaba situado en el set cerca de los actores, mientras que el trailer principal y yo estábamos a veces situados a 300 metros de distancia. Además, el hecho de que se intercambiara mucha información diferente entre las máquinas significaba que teníamos que utilizar 2 switches CISCO conectados por trunk para poder recibir todos los datos en una primera capa IP y poder controlar todos los equipos de forma remota.
Para facilitar la instalación de esta ampliación adicional, se realizó con la ayuda de Fréquence una caja tipo ‘Peli case’ que contenía todos los componentes. El conjunto incluía el sistema RF over Fiber de Broady Solution, una fuente de alimentación mediante un sistema de baterías Audioroot y un conjunto de conectores ubicados directamente en el exterior de la caja Peli.
Para dar un ejemplo del despliegue de esta solución, hay una secuencia en la película que ilustra claramente la necesidad de este tipo de herramientas: el momento en el que el general Acacio (Pedro Pascal) regresa victorioso de la batalla de Numidia. Pues bien, esta secuencia se filmó en una sola toma con 8 cámaras colocadas a lo largo de todo el recorrido de 300 metros.
Tuvimos que instalar el móvil ‘Maximus’ con el primer par de antenas a mitad de recorrido, y luego el sistema RF over Fiber con el segundo par de antenas cerca del punto de llegada. Gracias al rack de recepción MRK16 de Wisycom, pude controlar las diferentes zonas y obtener una buena recepción de señal de los micrófonos inalámbricos.
Otro gran desafío fue el colosal trabajo en el vestuario en colaboración con Janty Yates y su equipo. Tuvimos que encontrar las mejores posiciones de micrófono en estos magníficos trajes de época porque para algunas de las secuencias, el micrófono DPA se convirtió en la principal y única fuente de audio para la voz del actor.
DPA 4060
DPA 6060
Para el actor principal Paul Mescal (Lucius), por ejemplo, uno de los retos fue encontrar una solución para la colocación del micrófono y el transmisor de la famosa armadura de Maximus (Russell Crowe), de la primera Gladiator, que Paul tuvo que usar en la última parte de la película. Paul usó esta armadura para las peleas, pero también para las escenas con diálogos.
La elección del micrófono fue el primer problema. En lo que respecta a los combates, era evidente que era fundamental utilizar un micrófono con un alto rango dinámico para captar los gritos y los sonidos del esfuerzo sin distorsión. Pero el micrófono también tenía que estar protegido del viento y, al mismo tiempo, suficientemente ventilado y no debajo de una gruesa capa de cuero. La solución la encontró el maestro armero de vestuario del jefe de departamento, Giampaolo Grassi, que se encargó del blindaje de cuero en la película, para obtener el espacio necesario para colocar el micrófono.
Se eligió un DPA 6061 con protección contra el viento URSA Plush Sleeves. Este espacio estaba justo detrás de la forma del caballo plateado. Para que conste, durante el discurso de Lucius al ejército al final de la película, fue este micrófono y solo este micrófono el que captó la voz de Paul Mescal. Con más de 8 cámaras colocadas, fue imposible colocar el micrófono de brazo lo suficientemente cerca de Paul para obtener el sonido de su voz a un volumen suficientemente alto para esta secuencia.
Este tipo de trabajo se llevó a cabo en casi todo el vestuario. Para Denzel Washington, que interpretó a Macrinus, fueron los numerosos collares de oro que lucía...
Denzel no dejaba de pedirle a los departamentos de vestuario: “Macrinus necesita más oro... ¡¡¡dame más oro!!!”. Y nosotros íbamos detrás para fijar los elementos con pastas adhesivas transparentes para atenuar el ruido del metal... ¡Fue épico! Y la película también...
DPA: ¿Algunas últimas palabras?
SB: Solo quería agradecer a los equipos de DPA por su apoyo durante los últimos años y felicitarlos una vez más por la calidad de sus micrófonos. Siempre es un placer hablar con ellos y espero poder compartir nuevas aventuras pronto.
Sigue a Stephane Bucher en Instagram: sbsoundmixer
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