Exacto, filman todos juntos. Hay dos grupos de productoras, está Jirafa
y Valdivia films. Yo he filmado creo más veces con Valdivia films que con
Jirafa, tengo un productor amigo que todos fuimos parte del mismo proyecto,
Jirafa y Valdivia films de alguna manera aparecen después del rodaje de Negocio
Redondo, que la filmamos en el sur, entonces cuando estábamos en el sur, en Queule, conoces?
Entrevistador: No, no conozco, pero conozco San José de la Mariquina
Boris: Ya, de ahí a la costa. Y cuando teníamos el día libre lo más
cercano era Valdivia, entonces la mayoría de la gente Bruno Bettati, con Ilán,
con la Claudia que era asistente de dirección, con Fernando Lataste que era
nuestro asistente de producción allá, viajaba también a Valdivia, y de ahí
nació esta idea de Bettati de irse al Festival de Cine de Valdivia que ya
existía y empezar a potenciarlo y trabajar en Valdivia, y bueno, el resto de la
historia con lo que consiguieron, las películas, como levantaron el festival,
lo internacionalizaron de alguna manera, y apareció a partir de ese rodaje, de
esa mística, película que le guardo mucho cariño, en condiciones muy
especiales, conocía también al director. El director de esa película, Ricardo
Carrasco, es de alguna manera el responsable de que yo me haya dedicado a hacer
películas, estando en el
colegio, en los talleres de 3°-4° medio, esos talleres que tú tienes que tomar
como extras, que yo en otro colegio que estaba antes yo hacía pinturas, dibujo,
fotografía creo había, acá había de video, era audiovisual y lo daba él. Entonces veíamos ciclos de directores de cine arte como Wim
Wenders o Herzog, cosas que él se conseguía en el Goethe o en el Instituto
chileno-francés y veíamos películas de cine arte, después las analizábamos, y para
la semana del colegio editábamos un video en dónde nosotros hacíamos nota como
si fuera un noticiero, y eso eran nuestros primeros videos, con cámaras, con
sonido, con guiones, con caracterización y eran guiados por él, entonces el
también tenía como un lado más experimental, no éramos muchos, éramos tres o
cuatro, entonces de alguna manera nos encausaba en su imaginario y cómo podía
hacer las cosas y no generaba mucha interpretación como teatro de lo absurdo, a
ver hagamos esto pero con cámara, entonces los que estábamos de alguna manera
en el grupo de video también estábamos porque teníamos algo de estrionismo,
pero no como para estar en el taller de teatro, sino que hacer payasadas, más
que actuaciones más bien payasadas, claro, y ahí partimos y ganamos un festival
estudiantil que había en el colegio San Juan, y eso significó para mí dar una
entrevista en el diario, de los que fueron ganadores, en el diario “La época”
que ya no existe, imagínate, entonces ahí viene todo un reconocimiento de parte
de mi familia, en el sentido que yo ya había conseguido estando en el colegio a
los 16-17 años, salir con fotos en un diario, para una familia como la mía es
algo que significa como un cierto aval: A bueno, él ya sabe lo que quiere, y
estaba en el colegio. Entonces después obviamente cuando quise estudiar
comunicación audiovisual a nadie le extrañó, sino más bien: Bueno, él ya sabe
que se quiere dedicar a la televisión y ese es su cuento. Entonces son cosas
que te van definiendo desde un principio. Luego de la Eictv en Cuba la producción de “Negocio
Redondo”, nos convoca, hablo en plural porque había otro sonidista que estudió
conmigo en San Antonio de los Baños, que ahora está radicado en España, se casó
y se fue para allá, pero que curiosamente está filmando ahora en Chile, ahora
mismo debe estar filmando en Patagonia, debe estar filmando una película sobre
el agua, una producción europea. Y nosotros con Álvaro éramos compañeros en el
colegio, éramos compañeros en este taller también, nos conocemos hace mucho
tiempo, y curiosamente después fuimos a Cuba y estudiamos los dos sonido
también, entonces tenemos unas coincidencias desde hace mucho tiempo, entonces
nos convocan a los dos para ir a hacer la película, pero también un cambio de
fecha del rodaje de la película coincide con el viaje programado de Álvaro a
España, entonces al final él no pudo filmarla y entré yo con un asistente que
me sugirieron, que fue durante 8-9 años mi asistente, sí, el Andrés Carrasco,
le dicen “abuelo” a él, es muy famoso dentro del ambiente.
Entrevistador: Es algo de Carrasco el de…
Boris: No, coincidencia. Abuelo está filmando ahora “Sitiados” con Nico
Acuña, hizo la última temporada de “Los Archivos del Cardenal”, hizo “Ecos del desierto”,
tiene un curriculum bien especial, ha hecho buenas producciones, le ha tocado
proyectos bien interesantes, que ya me gustaría haberlos hecho yo, por lo bien
que se vieron después. Ese “Ecos del desierto” por su factura técnica, por su
cinematografía, las actuaciones, la dirección, los guiones…
Entrevistador: Por otro lado, ¿Qué tipo de equipos o materiales son
esenciales para el uso en el proceso de rodaje y cómo estos han cambiado en tu
trayectoria en el cine? O sea me imagino que el sonido a variado bastante en…
Si ya me contabas que estabas trabajando en los 90’ con Patricio Guzmán, cómo
ha cambiado…
Boris: Han cambiado, pero básicamente el soporte, la técnica es la
misma. Si en la cámara hay un lente, en el sonido hay un transductor, que es el
microfonito que está ahí, ese es nuestro lente, el transductor. Después si hay
algo que registra la cámara es la tarjeta, o antiguamente, el negativo o la
cinta de video, actualmente son datos, son bIts en un disco duro o en una
tarjeta compact flash, digital. Anteriormente era una cinta con video tapes,
chiquita, que se llamaba dats, y antes de eso, analógicamente de manera
electromagnética de una cinta de ¼ o cassettes y antes de eso se pasa al
negativo óptico que se trabaja en películas, y si no me equivoco antes de eso,
antes de la película, habían grabaciones pero no sincrónicas con imagen, que
eran en alambre, ese fue el primer experimento, eso se ha mantenido siempre,
siempre ha tenido que haber un transductor, un pre amplificador, algo que
alimente ese transductor, idealmente tiene que estar separada del transductor,
ahora ya no, antiguamente era esencial que los pre amplificadores sean de muy
buena calidad, no por ejemplo los de la cámara, sino algo de mejor calidad, y
bueno, generalmente se contienen dentro del grabador, por decir alguno , los del Nagra que tienen unos pre amplificadores que alimentan los micrófonos sin ruido, el
micrófono como que se hace transparente, no soplas, no se escucha la
electrónica de la transducción, del condensador transformando movimiento de
presión acústica en descarga de voltaje, eso es básicamente lo que uno escucha,
eso se mantiene, los equipos se han hecho más livianos, más agradables para las
personas que lo ocupan, en este caso para el sonidista, mírate tú estay con tu
grabador en el bolsillo. Entonces eso es lo que ha cambiado, ahora en
microfonía, llamemos microfonía específica, a la que ocupamos nosotros, porque
a mí no me sirve andar con un micrófono de estudio con una membrana de 4
pulgadas increíble, que suena la voz increíble, pero sólo si estoy en un
estudio, no lo puedo poner en ninguna parte, es muy grande, muy pesado, en fin,
entonces la microfonía específica que son micrófonos para ponerlos en las
cañas, que tienen que tener determinadas características para tratar de aislar
un poco el contexto dónde están grabando y enfocar el eje 0 en lo interesante
del texto por ejemplo, ahí ha pasado algo con respecto al avance de que el
micrófono se ha vuelto un poquito más inteligente. El micrófono decía el maestro Bonfanti, es una oreja salvaje, estúpida, que hay que
domesticarla, enseñarle, y esa domesticación y enseñanza es lo que uno hace con
la caña, de dirigir la oreja y definir, discrepar, eso sí eso no, o cambiarlo,
eso es lo que la oreja como micrófono no sabe hacer, entonces ahora digámoslo
que lo está haciendo mejor aún, y básicamente tiene que ver con lo que provoca
el cañón del micrófono, el largo del tubo, lo que provoca ese tubo usado en
exteriores, porque ese tubo en exteriores funciona muy bien, en términos de que
discrimina, pero cuando lo hace en el interior al ser estúpida, al tener que
domesticarlo, empieza a comportarse, a cancelar frecuencia que sí tienen que
estar, cancela frecuencias que vienen por los rebotes, tú cuando hablas, hablas
así omnidireccionalmente, acá si yo hablo rebota en esta mesa, en este espejo, y
llegan con atraso al micrófono, y cuando llegan además son canceladas. Entonces
cuando el micrófono del exterior con tubos, se empieza a usar en interior,
cancela esas frecuencias que le dan ni más ni menos que la presencia al texto,
la presencia al actor, eso la presencia, el porte. Cuando ese micrófono está en
el interior y recorta muchas frecuencias graves por ejemplo, lo que va a pasar
es que esa presencia, ese porte del actor es cancelada y queda solo las
frecuencias medias, y los hace sonar como que a todos los personajes iguales,
sin esa importancia, porque el mismo tubo cancela esas frecuencias que son las
graves, entonces ahora los micrófonos han corregido eso, y tú si puedes tener
micrófonos exteriores que te sirven en un interior, porque cuando uno hace
serie de televisión por ejemplo con dos cámaras, la dificultad, uno de los
problemas con el director por ejemplo, volviendo acá con la pregunta de
problemas y conflictos, uno de los problemas que uno tiene con el director es
esa diferencia de escala que ellos imponen, que es un primer plano y un plano
amplio, entonces en un plano amplio yo tengo que estar muy separado del primer
plano, y lo que yo escucho por la caña no tiene nada que ver con ese plano,
entonces siempre hemos dicho dos grandes o dos chicos, pero por favor no un
grande y un chico pero… pendiente de ese problema que era real, una compañía,
la primera, creo que no estoy equivocado, creo que Sanken fue la primera, una
compañía japonesa desarrolló un micrófono que era capaz de primero que nada,
con el solo hecho de captar lo que antes era cancelado por los lados,
discriminando lo que son los ruidos y los que son frecuencias graves, digamos,
podía ser igual de direccional, pero no recorta esas frecuencias graves, no las filtraba , las registraba y eso hacía parecer que el personaje estuviera más cerca, eso
se llama efecto de proximidad para los micrófonos, entonces el micrófono podía
estar efectivamente lejos, a un metro, y seguía sonando como si estuviera como para
un primer plano, se hizo un micrófono muy cotizado para ese tipo de trabajo, el
Sanken CS3, es un excelente micrófono, y ese cambio, esa revolución fue
2004-2003, a partir de ahí todas las firmas de microfonía Alemanas empezaron a
sacar propuestas porque no podía ser que los japoneses se les adelantaran,
sacaron una respuesta que trabajaban con filtros electrónicos, pero básicamente
hace eso. Y ahora sacaron otro más que hace cancelaciones para atrás, ahora los
micrófonos se pusieron más inteligentes, están saliendo Sanken ahora en abril
en la feria de tecnología del mercado audiovisual, tecnología de todo tipo,
pero sobretodo de cámara, sonido, código de tiempo, todo lo que se ocupa en set
de filmación, se muestra en Las Vegas todos los años en Abril, entonces las
marcas esperan esa fecha para lanzar sus productos nuevos, y los de Sanken
sacaron sus micrófonos que es el CSr2, la R de rear: atrás, lo que hace es que
pensando de que un micrófono esté en una cámara, cancela todo lo que está atrás
de cámara, por ejemplo el camarógrafo lo que está diciendo, ahora no lo pesca.
Y los micrófonos por un tema de electrónica al ser hipercardiode, ser solamente
enfocados al micrófono para poder captar eso nada más y no el resto, hay veces
que el lóbulo trasero también es sensible, pero si tú lo cortas, ese efecto de
sonoridad se acentúa aún más, entonces lograron cortar de atrás todo lo que
venía de atrás, entonces tú si puedes poner un micrófono abajo a un personaje
que esté caminando por las piedras y ya no vas a tener el sonido de las piedras
también, ese tipo de cosas lo hicieron, estoy loco por tener uno de esos
(risas). Y el resto también pasó que se fue perdiendo eso del grabador, el
pre amplificador, el mezclador, y ahora el mezclador lo que hicieron fue que
achicaron tanto la unidad de grabación, sin perder calidad obviamente sino
sumándole complejidad, como grabación multicanal, normalmente era todo
monofónico, una pista, el Nagra 3, el Nagra 4, después fue el estéreo, en un Nagra 4S o los dat también eran estéreos, y después fue multi track, pero sobre
todo para estudio, 8 pistas, 16, 32, pero eran máquinas que no son portátiles y
mientras tanto los equipos de grabación portátil siguieron en dos canales,
izquierda-derecha para tener la relación estereofónica, y lo que se hizo fue
que ahora ya tú puedes grabar un número, creo que hasta 10 canales seguidos,
entonces ahí tú puedes poner… son respuestas a necesidades específicas de
producciones como los reality por ejemplo en EEUU, en dónde se trabaja con 6,
7, 8 personajes simultáneos y se exige que todos tengan micrófonos, entonces
ahí lo que hace el grabador es que asigna un canal por cada uno y todo se graba
en un bolso, entonces tú llevas unos
bolsos llenos de antenas para los inalámbricos de cada personaje y todo el
mundo cableado, entonces lo que hicieron como chequearon tanto el grabador,
ahora en el mezclador tu cierras la unidad de grabación, tú solamente en el
mezclador enchufas micrófono y lo grabas separadamente, eso es lo otro que ha
pasado con respecto al grabador, o sea que ahora tú llevas un mezclador, han
sacado modelos como de 6 canales, cosas largas y altas, digamos por la cantidad
de canales. Y lo último que salió, que ya no es tan último, que lo sacaron en
Noviembre del año pasado, un grabador de 6 canales pero del porte de 3,
entonces los otros 3 les pusieron unas perillitas muy chiquitas y son como para
poner inalámbrico, porque no tienen pre-amplificadores, entonces tampoco son
tan altos, porque tú para poner 6 pre-amplificadores, que son transformadores,
tienes que poner uno arriba del otro y eso hace que el equipo suba o se
alargue, depende como lo ubiques, las consolas son así largas, y lo que
hicieron acá es que sólo pusieron 3 y los otros 3 igual hicieron entrada, pero
tú al ocupar un receptor inalámbrico desde ahí generas el volumen, son
micrófonos que más bien se comportan como equipos de línea, entonces pensando
en eso y ocupando un conector más chico, le quitaron espacio, entonces tu
puedes tener ahora un grabador pequeño, mixes de 3 canales que en realidad
puedes grabar 6, que para un rodaje se hace mucho más práctico, sobre todo para
un documental o incluso para una película, vas con el bolso, lo pones en tu
carro, le pones un teclado para los reportes o grabación, tú trabajas ahí con
el micrófono o lo conectas a una consola, ese es como el concepto. Y también,
bueno, todo lo que ha hecho la tecnología inalámbrica, de que el problema de la
relación inalámbrica o alambrica es el ruido de la transmisión que cada vez se
hace más invisible, cada vez desaparece más. Son tecnologías, que así como son
tan discretas en el sentido de que suenan poco en el sentido de transmisión, así
son igual de caras, inalámbrico es sinónimo de caro porque tú tienes que tener,
como antes que tenías un cable ahora tendrías que tener un transmisor y un
receptor funcionando con la mejor calidad, con antenas, con baterías fuertes,
con pre-amplificador, con todo lo que exige una transmisión limpia, y el resto
son ya accesorios que no pueden ser más pequeños y portátiles, si es todo
inalámbrico todos se ponen la correa. Y antes era más o menos todo lo
contrario, había menos canales de cantidad de grabación, se ocupaban menos
micrófonos y se ocupaban más como el truco, más habilidad, se hacían más tomas
auxiliares de textos que se llaman wild track o wild lines, si son líneas de
texto, y se grababa más como material auxiliar, más material extra para
reemplazarlo en la toma, porque claro no tenías inalámbrico, pero hay un plano
grande, entonces tú para ese plano grabas tu nuevo wild track, y los actores
repiten el texto igual, que es para reemplazar, y como es tan grande se ve poco
la boca, se puede poner, no se nota, el actor siempre lo tiene que hacer igual
para que funcione, ese tipo de trucos no es que se ha dejado de hacer pero
ahora no son tan estrictamente necesario, si la caña no llegó a ese plano y
estamos atrasados porque para variar la luz se va y hay que irse, no hay luz
hay que filmarlo ahora, tú sabes que tienes el micrófono inalámbrico puesto en
el actor, o sea que tienes una pista con el texto ahí, si se quiere cambiar el
puro texto se puede sacar de ese canal y el espectador no lo va a distraer si
ya no está escuchando el texto del micrófono de la caña, sino que el micrófono
que tiene el actor, porque sigue siendo el mismo actor y más que distraer
acompaña el texto, lo complementa, al revés sería por mucho que sea la caña, si
no entiende, lo va a distraer más que no lo entienda: "Qué dijo, que fue lo que
le dijo". Entonces si no tienes el inalámbrico tu le pedirías al actor que
repitiera esa parte, acercas más el micrófono, lo actuaban de nuevo para sonido
y ahí tienes el texto para reemplazarlo, entonces habían más trucos, entiendes,
rodaban más tiempo, en cine los rodajes duraban más porque entre otras cosas,
se trabajaba con más minuciosidad, se trabajaba como cuidando el material, no
era una tarjeta de 32G que puedes repetir repetir, sino que era una lata de
negativo de 400 pies, entonces se repetía, se hacían trucos. Las películas en
los años 60-50, no duraban menos de 10 semanas de rodaje, 2 meses y medio, eso
era lo mínimo para una película, yo he hecho películas de 3 semanas, bueno, he
tenido que hacer retomas después porque no se entiende nada, pero he hecho
películas de 4, 5, normalmente 6 semanas, 8 semanas, 10 también, 16 semanas la
más larga, como largometraje no?, pero antes no bajaba de 10 semanas por muy
simple que fuera, porque era todo más cuidado, se ensayaba más para la toma,
para cuidar los negativos, o para hacerlo más eficiente también, volviendo a
Ford dentro de mis citas, él se hizo muy requerido en Hollywood sobretodo por
eso, gastaba poco material, gastaba poco negativo, porque tampoco era que
ensayaba mucho pero tenía un manejo tan absoluto sobre los actores que sabía qué
pedirles, porque él también había sido actor, también había sido utilero, él
partió del cine desde que se creó, digamos, llegó a Hollywood a trabajar con su
hermano, y su hermano le dio trabajo de utilero, después le dijo si podía
actuar, vieron que actuaba bien, después empezó a ayudar al hermano en
dirección, y así, y un día que hizo falta alguien para dirigir lo recomendaron
a él solamente porque gritaba bastante, entonces tenía actitud de director
porque gritaba bastante, todo el mundo lo escuchaba, entonces podía ser un buen
director, imagínate 6 Óscar.
Entrevistador: No, increíble. Bueno, siguiendo un poco, o sea… ¿Si has
rechazado alguna oferta de trabajo debido a que no compatibiliza con tu forma,
con el grupo, con la gente?
Boris: No, no me ha pasado, eso si tuviera el ego de el porte de un
buque enorme, no? Es trabajo, necesito pagar las cuentas, volviendo a John
Ford, necesito hacer una película en lo que venga, tengo otra, listo,
tomémosla: Uy qué lástima que el equipo sea así, entiendes, no, no. Y rechazar
así como….
Boris: No, y he tenido ofrecimientos que no he podido tomar, proyectos que no…
pero de rechazo, así como que no... Hay veces que no se te llaman, por mucho que tú no estés haciendo, y te llaman para hacer una
publicidad que tú sabes que vas a estar todo el día haciendo nada, y que para
una frase, entonces tú inventas que no puedes, pero si puedes mandarle a
alguien, y los tipos están tan desesperados porque te llamaron a las 7 de la
tarde para filmar al otro día a las 7 de la mañana, te aceptan, ya mándanos a
alguien, no hay problema, y tú mandas a alguien que lo pueda tomar, que si no
le importe estar ahí, y va, rechazo no, por lo que te acabo de decir. Y cómo
manejo yo de alguna manera mi Pyme, mi empresa, mi facturación básicamente, es
en tener equipos paralelos, o sea, unidades de grabación. El año
pasado en esta misma época, tenía 4 unidades armando, yo estaba filmando “El
Hombre de tu vida”, había otra unidad con David haciendo "El reemplazante", todo
para la misma productora. Estábamos terminando o empezando a hacer una serie
que se llama “En Terapia”, para el canal de la Tercera que nunca se dio, al
parecer la vendieron para un canal local, Chilevisión la va a pasar “En Terapia”,
y se estaba comenzando a hacer este programa de "4°medio", que estuvo al aire, un
reality de escolares, 4 proyectos simultáneos, entonces eso me exigía un montón
de coordinación y todo, armar maletas, cargar baterías, y todo por 4. Ese es mi
nivel que idealmente debería suceder siempre, para que los equipos no están
descansando ahí guardados, pero si surge y recibo una llamada de: Necesitamos
dos unidades o tres unidades de no sé que durante cuatro meses, listo, yo las
puedo preparar o incluso con la misma gente que me acompaña les sub arriendo lo
que me falte: Oye llévate tú el micrófono y te doy "X" para ti, toma la
factura, ahí arreglamos, entiendes, de esa manera funciona un poco, siempre hay
que tener rodajes, entonces no existe rechazar un proyecto, existe si desviar o no
tomarlo, y obviamente si tengo un puzle de 4 proyectos para todo un año,
obviamente que elijo el más largo para tener más tranquilidad, o elijo
idealmente, porque igual me ha tocado elegir, por ejemplo con el director
nuevo, para ver si después repite, y en esa elección he tenido que pasar
proyectos a compañeros que implican ir a Barcelona 2 semanas a filmar parte de
la película, entiendes, pero obviamente que esos proyectos con viaje trato de
hacerlos yo, no hay por dónde perderse. Si hay viaje, me anoto yo en ese
proyecto, dejo lo que estoy haciendo, explico, generalmente, no es que sea una excusa
pero les digo: Tengo esta oferta, es un proyecto que tenía antes que el tuyo,
yo voy a dejar a alguien para que haga mi reemplazo durante esas dos semanas, y
te doy la opción de si tú quieres seguir con él lo terminas, o si yo vuelvo
retomamos.
Entrevistador: Tenía una pregunta, pero no se si… Si tenías presupuestado
cambiar de área que me imagino, ya estás en la tuya…
Boris: No, no, es una buena pregunta porque si bien yo sigo haciendo, lo
más específico que es el sonido, pero yo también tengo una parte, que me
imagino que es lo que me voy a dedicar cuando no pueda rodar más, por
condiciones de salud por ejemplo, que es la parte académica, que es lo que te
conté que yo iba a hacer a Copiapó para la Asociación de Audiovisualistas de
Copiapó, que ya lo hecho en Ovalle, pero a cargo de SINTESIS del Sindicato de
Técnicos me han mandado para allá para que les de una charla, lo hago también
en mi ex Escuela en Cuba, he estado también dándole un para de veces en San
Antonio de los Baños, lo di en ARCOS también un par de años, que es la Escuela
dónde yo egresé y la Universidad de Chile varios años también en Magister, he
dado bastantes clases, la gente de TVN también, clases a los técnicos,
periodistas, acerca del sonido cómo abordarlo, qué hacer, como mejorarlo,
que cosas se pueden, qué cosas no
se pueden. Entonces yo me imagino que voy a empezar cada vez más a cambiar como
a la parte más académica, no?
Entrevistador: Que ese lado ya lo tienes manejado igual, has estado
harto rato.
Boris: Claro, me costaría poco en ese sentido y como tú ves hablo mucho,
o más bien cuando hablo me largo a hablar no más.
Entrevistador: Yyy, un poco del tiempo de rodaje de una película ¿Cuánto
ha sido el tiempo más largo?. Me contabas que fueron 7 meses…
Boris: Sí, pero eso fue una serie de televisión, digamos 24 capítulos,
dos temporadas de 12, entonces son unidades más chicas cada capítulo. Y
películas, fue Cachimba, estuvimos 16 semanas, 4 meses de rodaje, y ahora me
voy nuevamente de rodaje con Caiozzi, un largo, no tan largo espero, son 11
semanas.
Entrevistador: A sí, ¿Dónde es?
Boris: En Chiloé, vamos a hacer una película que se llama “Y de pronto
el amanecer”, la historia en tres tiempos de un escritor, en tres épocas: su
adolescencia, su juventud, su vejez. Buena, está interesante, con Caiozzi, tres
meses en Chiloé, en Rilán, conoces Rilán?
Entrevistador: No, no conozco
Entrevistador: Y con Caiozzi, que tiene gran trayectoria en cine
Boris: Claro, se aprende mucho, hace 11 años filmamos Cachimba y yo
conseguí que el asistente que teníamos en esa época “Abuelo” repitiera conmigo,
y se va como mi asistente, guardando esa mística, porque además no hay nada que
enseñar, él ya sabe cómo es el director, cómo hay que tratarlo, y no hay nada
que explicar, entonces el director también agradeció eso, bueno que venga el
mismo equipo de sonido de mi última película.
Entrevistador: Ya cada uno sabe lo que tiene que hacer, cuáles son las
funciones, como se conocen además…. ¿Y el tiempo más corto que has tenido en un
rodaje?
Boris: Creo que cuando filmamos Gente Decente de Ricardo Viereck, eran
tres semanas los llamados, y de ese faltaron planos, hicimos uno o dos días de
retoma para que se entendiera un poco la película, pero ha sido el largometraje
más largo que he hecho, igual eran pocas locaciones, lo hicimos en 35mm
entonces había que cuidar el negativo, el director como que tenía conciencia de
eso, por eso filmaba muy discreto, muy acotadamente, faltaron algunas cosas de
hecho, pero eso ha sido lo más corto, tres semanas de un largo. Lo más largo 16 .
Entrevistador: Y como para finalizar ¿Cuál sería la
diferencia, para ti, entre el cine independiente y el cine comercial? Si es que
hay, bueno de alguna manera me dijiste que no existe como alguna industria,
entonces como que cuesta tal vez diferenciarlo.
Boris: Claro, si uno podría decir, es comercial porque los actores son
famosos o “Rojo” por ejemplo de muchachos que están en televisión, en un
reality de talentos, o porque es una película que tiene objetivos comerciales,
con fecha de estreno antes de que se esté filmando, eso ha pasado también, pero
no necesariamente con las películas comerciales o que tengan esa… ahora voy a
filmar un proyecto que ya tiene fecha de estreno, entiendes, y todavía no
filmamos nada, pero es una película que por un tema de lo que trata y la fecha
que… uno de los compradores que es un canal de televisión quiere estrenar, a
partir de ahí se hizo un calendario, entonces salía como que la película tenía
que estrenarse… tiene que haber una diferencia entre que sale a salas y después
se da en televisión, y eso creo que son cuatro meses, entonces para que ocurra
eso la película se tiene que estrenar en diciembre de este año, tiene fecha de
rodaje en junio, entiendes. Pero no es una película comercial, es una película
que es un tema… no puedo hablar mucho la verdad, también es por superstición
porque es un proyecto que ha intentado muchas veces armarse y le cuesta.
Entrevistador: El tema del ego de los actores, porque siempre tienen
ese…
Boris: Es un tema eso, ellos trabajan con su cuerpo, ellos son su
espectáculo, con sus técnicas, sus micrófonos, en mi caso es su material, su
inversión, su nariz, las ojeras, el tono de la piel, las calugas, la memoria o
la capacidad de llorar; todo eso es su material de trabajo, entonces es muy
difícil abandonar el ego cuando eres todo tú. Y eso de comercial, claro se
define por eso mismo, por la cantidad de recursos que hayan involucrados y
también a veces también se define por la profundidad de los guiones, al final
la película deja… aunque tenga lucas, aunque tenga presupuesto, aunque tenga un
elenco como taquillero, deja de ser comercial mientras más tiempo haya de
trabajo en el guión, tú sabes que hay un proyecto que lleva 4 años
elaborándose, que hay 16 versiones de ese guión, que se ha trabajado con tres
correcciones, que el elenco ha cambiado tres veces, hay más posibilidades que
ese guión sea mucho más interesante que una película que se empezó a escribir
en Febrero y se está filmando en Junio, en dónde hay dos correcciones de guión
y entonces por más que tenga buenos actores pagados, el guión tú sabes que es
débil, que no se entiende, que los aspectos son vacíos, que los actores no han
tenido tiempo de desarrollarlo más, entonces eso marca una diferencia como más
comercial, un cine más vacío, si no, o películas más de género, a veces una
película de vampiros para adolescentes, si es más comercial que una película de
Teo Curt de un alcohólico que le va a cortar caqui a su jefe que también es
alcohólico, entiendes. Claro que ahí hay un trabajo de guión que pasa eso, que
el guión ha dado muchas vueltas, ha tenido muchas correcciones, y lo aleja
también, por los decorados, por el elenco, lo aleja, pero tampoco nunca ha
querido acercarse, me imagino que a Teo Curt le daba lo mismo… de hecho ese
guión fue escrito para la persona que lo interpreta, que era como un ex
mayordomo que atenía en el fundo de su familia, que él siempre tuvo la… el
sub texto siempre creyó que él era parte de la familia, que era un hijo
ilegítimo de su abuela, que lo puso ahí a trabajar de mayordomo para tenerlo
cerca, para acogerlo, vivía en un abandono de lástima, pero en base a eso él
desarrolló todo el guión de “Ocaso”, sí, te va a gustar.
Entrevistador: Sí, la voy a ver, espero que se reestrene, no sé si se
reestrenará porque creo que se acabó ahí en Radicales.
Boris: Pero búscala, de pronto te conseguí el dvd, yo creo que tengo una
copia ahí, no sé, ve cómo la podí conseguir porque la película en el fondo es
una anécdota que es como un resumen también de la vida frente a los cambios,
frente a las cosas como se hacen acá o de la simpleza de las anécdotas para
hablar de un tema muy universal, porque al final estos personajes que están
solos en ese lugar abandonado, se tienen que ir incluso de ahí, porque ese
lugar sucio y abandonado lo compran, y llegan unos maestros para arreglarlo,
por lo tanto, ellos que no se enteran de esa venta porque son como unos
herederos medios dormidos, medios alcohólicos, abandonados, tienen que irse de
ahí, entonces seguimos nosotros con el mayordomo, que es nuestro protagonista,
y trata de ir a buscar un hijo que él tiene, también como esos hijos que él
podría haber tenido como medios abandonados, que después del ocaso de su vida,
este abandono, este alcoholismo, busca para tener su última guarida o algo de
caridad, sabiendo que él la negó siempre, entonces hay un poco de eso también
en la película.
Entrevistador: Suena muy interesante la película
Boris: Sí, al personaje le pasa eso al final de la película, llegan los
maestros se tienen que ir y se va a buscar a su hijo, que lo interpreta su hijo
y su hijo se da cuenta de que claro, ¿este viejo quien es, cómo mí papá?
¿Cuándo estuviste?. Ahora salí con lo de mi hijo cuando no tienes dónde caerte
muerto, entonces hace una relación bien compleja, no? de abandono, de soledad,
es una película que yo le tengo harto cariño, más allá de las 450 botellas de
vino que nos tomamos en 5 semanas (risas), de promedio 9 por día, de un equipo
de 12 personas, nunca tuvimos resaca, nada de caña, pleno frío, era más frío
acostarse en la cama que salir de ella, en la noche, compartíamos cuarto con mi
asistente, con Palmita, entonces como llegamos sólo para el rodaje y el equipo
de foto que venía de España o de montaje, ya había llegado semanas antes que
nosotros, preparando esta película, generando esta mística, de hablar del
guión, imaginar los planos, si pasa esto qué hacemos, con pruebas de cámara con
la niebla, viéndola en el computador o proyectándola no sé qué, habían ocupado
las piezas más cercanas a la chimenea, con calefacción, y a nosotros
nos tocó la más lejana de la chimenea, entonces en la noche yo le decía: ya
Jose, ahora llegó el momento más terrible de la noche que es meterse en la
cama, estás preparado, y él me decía cuál era su técnica, y yo buscando
espacio, ni siquiera con güatero la cama se calentaba, era una cosa de una
humedad constante que hay cerca del río, estamos en un lugar ahí muy cerquita
de la ribera del río Maule, entonces era una humedad absoluta. Y por qué
estábamos hablando eso? De las películas chicas, la diferencia.
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