Entrevista a Stéphane Bucher: su carrera y el rodaje de Gladiator 2

He querido traducir esta entrevista porque al leerla me he dado cuenta lo importante , compleja y útil pueden ser todas estas experiencias para considerarlas a futuro , más allá de la envergadura de cada proyecto y del director Ridley Scott  (proyectos grandes complejidades enormes !) creo que lo más importante son los datos tecnológicos y las soluciones  propuestas por el sonidista Francés. La entrevista la publico la marca Danesa de micrófonos DPA y al final de esta entrevista pueden encontrar el enlace a la entrevista original y la cuenta de Stéphan Bucher para seguirlo en Ig , tiene unas excelentes recomendaciones y en Ursa le han hecho un reportaje antes de rodar Napoleón con todo su equipamiento en pre producción . 

DPA: Hola Stéphane, ¿puedes hablarnos un poco de tu carrera?

SB: Tengo una formación clásica, con un BTS en el sector audiovisual (BTS titulación de Técnico Superior en Francia) , especializado en sonido. Después empecé a trabajar como operador de pértiga durante 7 años en películas y series de televisión. En 2010, tras convertirme en ingeniero de sonido, tuve la oportunidad de trabajar con EuropaCorp, la productora de Luc Besson, colaborando en 11 películas, tres de ellas con Luc. Lo interesante aquí es el proceso de trabajo de EuropaCorp en la producción cinematográfica. Estas películas están destinadas casi en su totalidad a un mercado específico, lo que significa que los métodos de trabajo, la construcción de las películas y las técnicas de rodaje se inspiran en gran medida en las prácticas anglosajonas. En particular, esto implica el uso de recursos considerables, rodajes con varias cámaras y un enfoque de rodaje diferente al que estamos acostumbrados.

En Francia, seguimos un método más tradicional, un enfoque artesanal en el que los equipos se conocen bien. No hay nada de malo en la artesanía, porque permite hacer cosas increíbles, pero la forma de trabajar es diferente. A menudo hacemos ensayos y debates antes de rodar. Los métodos anglosajones actuales, que también se utilizaban en EuropaCorp, son más "frontales". Utilizamos cuatro cámaras, el director prepara a los actores, luego se colocan las cámaras y los actores entran en escena. Rodamos inmediatamente, sin ensayos previos. Otra diferencia notable es el tamaño de los equipos y la forma de trabajar. La escala es completamente diferente.

1. El encuentro durante El último duelo

DPA: Imagino que tu encuentro con Ridley Scott debe haber sido un momento significativo, ¿no? ¿Cómo un ingeniero de sonido francés termina trabajando con uno de los mejores cineastas del mundo?

SB: Es una historia interesante y bastante divertida. Todo comenzó cuando una producción local francesa que acogía a Ridley Scott para el rodaje de El último duelo buscaba un ingeniero de sonido. La producción de Ridley Scott quería contratar a un ingeniero de sonido. En ese momento, en diciembre de 2019, yo acababa de terminar de hacer The Eddy para Netflix, después de trabajar sin parar durante un año sin tomar vacaciones. Había planeado tomarme un descanso en ese momento, así que fui al casting relajado, diciéndome a mí mismo que si no me seleccionaban, no importaría porque estaba agotado y necesitaba descansar.

Me explicaron que lo único que tenía que hacer era enviar un CV, lo hice, y tres o cuatro semanas después me llamaron de nuevo para decirme que estaba en la lista corta, que solo quedaban tres ingenieros de sonido y que Ridley Scott quería cartas de recomendación de tres ingenieros de re grabación. Tenía sentido, porque son ellos los que mejor pueden evaluar objetivamente el trabajo del ingeniero de sonido. Gracias a mi experiencia en EuropaCorp, conocí a varios de estos mezcladores, incluidos algunos grandes nombres en Los Ángeles y Londres. Pude obtener fácilmente 2 cartas de recomendación de Tom Johnson (12 nominaciones al Oscar y 2 premios) y Dean Humphreys. Pero me faltaba una, y como había terminado recientemente 'The Eddy', pensé que la recomendación del director, Damien Chazelle, sería relevante, ya que es muy conocido en la industria cinematográfica y un apasionado del sonido y la música. Así que escribí a Damien y me dijo que estaría encantado de recomendarme.

DPA: ¿Cómo fue tu primer encuentro con Ridley Scott?

SB: ¡La historia es bastante divertida y estresante a la vez! Unos días antes de empezar el rodaje, me acerqué a la producción francesa para pedirles que hicieran una búsqueda de localizaciones, que visitaran los lugares de rodaje para comprobar los decorados y anticipar cualquier problema. La respuesta fue bastante sorprendente: "Oh, no, la producción inglesa no cree que sea necesario que hagas una búsqueda de localizaciones". Respondí que era un poco extraño, sobre todo para "El último duelo", pero me aseguraron que podría ir el día antes o dos días antes del rodaje, sin ningún problema. Sin embargo, tenía previsto prepararme con mucha antelación, ya que estaba en París, mientras que el rodaje estaba previsto en el centro de Francia, con un aeropuerto a dos horas de distancia.

Una semana antes del rodaje, todo estaba listo y yo todavía estaba en la empresa de alquiler de material cuando recibí una llamada del equipo de producción anunciándome un día de pre-rodaje... ¿Qué es un pre-rodaje? Es una especialidad de Ridley Scott: si empezamos el primer día de fotografía principal el lunes, el viernes anterior añade otro día de rodaje. Es una especie de día de prueba, para que el equipo se ponga en marcha y compruebe que todo va sobre ruedas... Era el martes de esa semana, 3 días antes del pre-rodaje, y yo todavía no había llegado. El martes por la mañana, el equipo de producción me llamó y me dijo que el productor ejecutivo americano quería saber dónde estaba. ¡No podían entender por qué no había buscado localizaciones y por qué no estaba ya allí! Recordé al equipo de producción que me habían dicho que mi participación en la búsqueda de localizaciones no era necesaria. El productor me preguntó entonces: "¿Puedes coger el próximo vuelo aquí en dos horas? ¡Es importante!". Afortunadamente, ya había preparado todas mis cosas y todo estaba listo. Dije “OK”, me subí a mi scooter, me fui a casa, preparé toda mi maleta [risas], tomé un taxi, corrí al aeropuerto y ese fue el comienzo de una carrera loca.

Una vez que llegué allí, rápidamente me di cuenta de la escala fenomenal del proyecto. Todo estaba allí, los equipos, las cuatro cámaras, los efectos especiales, los caballos, y comencé a estresarme mucho [risas]. Cuando llegué, me encontré con Ridley con Ray, su primer asistente. Los saludé diciendo “hola” y me preguntaron “ah, ¿quién eres tú?”. Les respondí “Bueno, soy el ingeniero de sonido de producción” y me dijeron “ah, eres el chico de sonido, ah, muy bien, bienvenido, ¡me alegro de que estés aquí!”.

Mi equipo, Jérôme Rabu (1er operador de pértiga), Claire Bernengo (2da operadora de pértiga) y Agathe Michaud (aprendiz), llegó 24 horas después, 2 días antes de que empezara el rodaje. Después de pasar las últimas 48 horas intentando estar completamente listos, llegó el día del pre-rodaje.

DPA: ¡Increíble! ¿Fue bien este día de “pre-rodaje”?

SB: Fue un estrés máximo. En cuanto llegué al plató, me encontré con la chica del guión de Ridley, Annie Penn, que se me acercó con determinación y me dijo: “Ridley odia la post-sincronización, y habrá cámaras de tomas panorámicas y cámaras de tomas cerradas, máquinas de humo y muchas otras cosas. Haz lo que quieras, sigue adelante, pero si tienes un problema, ve a hablar con él. Sé que los ingenieros de sonido siempre tienen miedo de ir a verlo, pero en serio, tienes que ir y decírselo, porque si no, es demasiado tarde... Perdón por ser tan brusca. Buena suerte, cuídate y que tengas un buen día. Y se fue...

Por último, para terminar el relato de este encuentro, que fue un poco largo, debes saber que todas las noches Ridley iba a ver el material que habíamos filmado la noche anterior en una sala bien equipada en el hotel con una gran pantalla y buenos altavoces. Después de 2 semanas de rodaje, se me acercó y me dijo: "Tú eres el ingeniero de sonido, ¿no?". Le respondí: "Sí, sí, soy yo". Y él me dijo: "Escucha, solo quería agradecerte por tu trabajo. Estoy muy contento con el sonido, eso es lo que busco, así es como veo las cosas. Así que me gustaría agradecerte por estar con nosotros. Estoy muy feliz, te lo digo". Y se fue. Me dije a mí mismo que la apuesta había valido la pena. Unas semanas después, llegó el final del rodaje y Ridley me dijo: “¡Vas a seguir trabajando conmigo, vamos a hacer “House of Gucci” en Roma!”.

2. House of Gucci

DPA: Tras esta primera experiencia en "El último duelo", ¿cambiaste tu forma de trabajar en la siguiente película "House of Gucci"?

SB: Sí, absolutamente. No solo en la forma de colaborar con mi equipo, sino también en términos de recursos técnicos. En lo que respecta a mi equipo, fue necesario revisar la organización. Dar diferentes responsabilidades a mis colaboradores se volvió crucial. Por ejemplo, el micrófono colocado sobre los actores se volvió extremadamente importante. Tuvimos que revisar nuestro enfoque con los actores, las explicaciones y el uso de nuevos accesorios. Muy pronto se hizo necesario crear un puesto de asistente de sonido dedicado a esta tarea. La elección de los micrófonos DPA fue entonces una certeza, así que opté por miniaturas 4060 y también algunas subminiaturas 6060. Para algunas escenas, este fue realmente el micrófono principal para la grabación de sonido, porque usar varias cámaras al mismo tiempo significaba que no podía acercar el brazo lo suficiente sin ser visible en la toma.

En cuanto a los recursos técnicos, hubo que replantearse muchas cosas, sobre todo la geografía de los espacios de trabajo. Normalmente, el ingeniero de sonido está cerca del plató, pero aquí, con múltiples cámaras filmando en todas direcciones, tuvo que mantener la distancia. Esto planteó un problema en cuanto a las limitaciones de los micrófonos inalámbricos. La idea era encontrar una manera de colocar mi puesto de trabajo junto al espacio de Ridley Scott, es decir, entre 50 y 100 metros del plató. Fue en “House of Gucci” donde utilicé por primera vez un rack Wireless Audio Limited directamente en el plató con una conexión DANTE a mi consola de sonido.

3. Napoleón 

DPA: La siguiente película, “Napoleón”, también debió ser un desafío técnico en términos de tamaño de producción, ¿no?

SB: De hecho, éramos 300 técnicos trabajando en decorados gigantescos. Ridley utilizó hasta 11 cámaras para ciertas escenas. Una vez que pude analizar el guión, una vez que tuve una visión de cuáles eran las direcciones, cuáles eran los desafíos, tomé mis propias decisiones en términos de elección de material y recursos humanos. Luego informé al equipo de producción de mis necesidades, y tuve la suerte de tener productores que me escucharon perfectamente. Por ejemplo, si necesito siete asistentes, escuchan mis explicaciones y me dan a mis siete asistentes. Lo mismo ocurre con el aspecto técnico. A cambio, el resultado tiene que estar a la altura.

“Napoleón” fue una película muy importante en términos de investigación de timbres, voces y la colocación de los micrófonos de alta frecuencia en el vestuario. Es interesante destacar que la elección de los micrófonos y su colocación también depende en gran medida de las limitaciones de los decorados y de los movimientos de los actores. En las escenas íntimas, se utiliza más el micrófono boom para crear una atmósfera cercana e inmersiva. Por el contrario, en situaciones más complejas, como las escenas de combate, se aplican estrategias innovadoras, como el uso de mantas de soldados para ocultar los micrófonos de DPA.

Este trabajo preparatorio se realizó con antelación, durante un periodo de casi 15 días. Fue bastante intenso, sobre todo con mi primer operador de pértiga, Josselin Panchout, y Stéphane Maléfant, que se encargaron de evaluar el vestuario de antemano, colocar los micrófonos, escuchar los resultados y enviarme los archivos cuando yo estaba ocupado con otras tareas. Esto nos permitió comprobar que todo estaba en orden incluso antes de empezar a rodar. La preparación minuciosa de los micrófonos, las pruebas de vestuario y la estrecha colaboración con el equipo de rodaje son elementos clave para garantizar un sonido de calidad en condiciones a veces difíciles. Una vez más, esto demostró la importancia del proceso de coordinación y preparación con los equipos.

DPA: ¿Cómo se las arregló para lograr este resultado sonoro en el campo de batalla?

SB: Quería adoptar una perspectiva única. Lo primero que quería hacer era asegurarme de que el público escuchara todo el alcance del sonido de las batallas, para darles la sensación de escucharlo todo. Para lograrlo, la primera idea fue contar con una persona dedicada a captar el ambiente, equipada con un pequeño grabador autónomo, el MixPre de Sound Devices, y un boom con micrófono LCR.

Esta persona era independiente, lo cual era necesario dada la escala de los sets. Era imposible tender 100 o 200 metros de cable para conectar la señal de los micrófonos a mi grabadora, por lo que la movilidad era esencial. Así, esta persona capturaba la atmósfera desde un ángulo extremadamente amplio, para obtener una perspectiva de escucha inicial. A menudo colocaba el brazo lo más alto posible para obtener una vista lo más amplia posible. La segunda perspectiva era para acercarse a la batalla. Para ello, utilicé a mis cuatro operadores de brazo. Estos postes se distribuyeron según el movimiento de las cámaras.

Durante las batallas, yo tenía ocho cámaras, a veces hasta once. Naturalmente, algunas de ellas estaban posicionadas para obtener una toma muy amplia. Sin embargo, había cámaras dentro de la batalla misma, y ​​los operadores de cámara estaban vestidos con trajes, para no ser vistos, y se movían dentro para capturar los momentos de combate de cerca, mientras que mis asistentes también estaban vestidos de soldados.

Finalmente, para acercarnos aún más, la estrategia fue equipar a los especialistas. La idea era acercarse mucho a la batalla y capturar las voces para conseguir una especie de sonido envolvente. No quería colocar un micrófono directamente en la ropa de los especialistas porque estaban luchando y solo habría podido captar sonidos del material rozando el traje. Así que decidimos utilizar la mochila de cada soldado.

Encima de la bolsa había una manta, que era el lugar ideal para colocar un micrófono DPA 6061. El objetivo no era capturar a la persona en sí, sino los dos metros cuadrados que la rodeaban. Se equiparon 10 especialistas y estos especialistas se dispersaron en la batalla. Obviamente, no se trataba de proporcionar transmisión inalámbrica, por lo que los transmisores A10 de Audio Limited se configuraron en modo de grabación con un código de tiempo. Luego, al final del día, recogí las 10 tarjetas SD para transmitir los sonidos a postproducción. ¡La parte más difícil no fue colocar el micrófono con el transmisor A10 en estas bolsas, sino encontrarlos al final del día! ¡Por suerte, se tomó una foto de cada uno de los especialistas para que fuera más fácil encontrarlos entre los 500 extras! Como anécdota, un día estuvimos literalmente tres horas buscando a la persona que habíamos equipado, sin conseguir saber dónde estaba... Tuvimos que revisar una montaña de mochilas apiladas hasta dos metros de altura para encontrar nuestro micrófono, pero nada... Al día siguiente, por fin lo encontramos, ¡pero en el campo de batalla!

4. Gladiador 2

DPA: Por fin llegamos a “Gladiator 2”, que está disfrutando de un estreno mundial excepcional. La primera pregunta que me gustaría hacerte es la siguiente: ¿cómo te sentiste al gestionar el sonido de una película tan emblemática como “Gladiator”?

SB: ¡Muy mal! (risas) De hecho, esta película fue y seguirá siendo, sin duda, la más importante en términos de presupuesto, tamaño y número de técnicos de toda mi carrera. Y, sobre todo, Ridley había decidido utilizar 8 cámaras absolutamente todo el tiempo. Y hasta 12 para las batallas. Tuvimos que replantearnos la organización del equipo y los recursos técnicos. Así que fue un gran desafío.

DPA: ¿Cuáles fueron los principales cambios técnicos?

SB: Estaba claro que rodar “Gladiator 2” iba a ser incluso más complicado que rodar “Napoleón”. Así que quería resolver ciertas limitaciones técnicas en relación con mi configuración habitual. En primer lugar, el uso de Dante con cables Ethernet impuso una limitación de distancia de 75 metros como máximo (100 metros en la práctica). Como el conjunto principal mide más de 300 metros de un extremo al otro, decidí utilizar fibra.

Empecé creando un segundo equipo sobre ruedas, al que llamamos ‘Maximus’ en honor al personaje principal de la primera ‘Gladiator’ (Russell Crow). ‘Maximus’ estaba formado por los receptores para los micrófonos inalámbricos, los micrófonos para los distintos booms y una grabadora de respaldo. ‘Maximus estaba situado en el set cerca de los actores, mientras que el trailer principal y yo estábamos a veces situados a 300 metros de distancia. Además, el hecho de que se intercambiara mucha información diferente entre las máquinas significaba que teníamos que utilizar 2 switches CISCO conectados por trunk para poder recibir todos los datos en una primera capa IP y poder controlar todos los equipos de forma remota.

Para facilitar la instalación de esta ampliación adicional, se realizó con la ayuda de Fréquence una caja tipo ‘Peli case’ que contenía todos los componentes. El conjunto incluía el sistema RF over Fiber de Broady Solution, una fuente de alimentación mediante un sistema de baterías Audioroot y un conjunto de conectores ubicados directamente en el exterior de la caja Peli.

Para dar un ejemplo del despliegue de esta solución, hay una secuencia en la película que ilustra claramente la necesidad de este tipo de herramientas: el momento en el que el general Acacio (Pedro Pascal) regresa victorioso de la batalla de Numidia. Pues bien, esta secuencia se filmó en una sola toma con 8 cámaras colocadas a lo largo de todo el recorrido de 300 metros.

Tuvimos que instalar el móvil ‘Maximus’ con el primer par de antenas a mitad de recorrido, y luego el sistema RF over Fiber con el segundo par de antenas cerca del punto de llegada. Gracias al rack de recepción MRK16 de Wisycom, pude controlar las diferentes zonas y obtener una buena recepción de señal de los micrófonos inalámbricos.

Otro gran desafío fue el colosal trabajo en el vestuario en colaboración con Janty Yates y su equipo. Tuvimos que encontrar las mejores posiciones de micrófono en estos magníficos trajes de época porque para algunas de las secuencias, el micrófono DPA se convirtió en la principal y única fuente de audio para la voz del actor.

DPA 4060

                                                                            DPA 6060

Para el actor principal Paul Mescal (Lucius), por ejemplo, uno de los retos fue encontrar una solución para la colocación del micrófono y el transmisor de la famosa armadura de Maximus (Russell Crowe), de la primera Gladiator, que Paul tuvo que usar en la última parte de la película. Paul usó esta armadura para las peleas, pero también para las escenas con diálogos.

La elección del micrófono fue el primer problema. En lo que respecta a los combates, era evidente que era fundamental utilizar un micrófono con un alto rango dinámico para captar los gritos y los sonidos del esfuerzo sin distorsión. Pero el micrófono también tenía que estar protegido del viento y, al mismo tiempo, suficientemente ventilado y no debajo de una gruesa capa de cuero. La solución la encontró el maestro armero de vestuario del jefe de departamento, Giampaolo Grassi, que se encargó del blindaje de cuero en la película, para obtener el espacio necesario para colocar el micrófono.

Se eligió un DPA 6061 con protección contra el viento URSA Plush Sleeves. Este espacio estaba justo detrás de la forma del caballo plateado. Para que conste, durante el discurso de Lucius al ejército al final de la película, fue este micrófono y solo este micrófono el que captó la voz de Paul Mescal. Con más de 8 cámaras colocadas, fue imposible colocar el micrófono de brazo lo suficientemente cerca de Paul para obtener el sonido de su voz a un volumen suficientemente alto para esta secuencia.

Este tipo de trabajo se llevó a cabo en casi todo el vestuario. Para Denzel Washington, que interpretó a Macrinus, fueron los numerosos collares de oro que lucía...

Denzel no dejaba de pedirle a los departamentos de vestuario: “Macrinus necesita más oro... ¡¡¡dame más oro!!!”. Y nosotros íbamos detrás para fijar los elementos con pastas adhesivas transparentes para atenuar el ruido del metal... ¡Fue épico! Y la película también...

DPA: ¿Algunas últimas palabras?

SB: Solo quería agradecer a los equipos de DPA por su apoyo durante los últimos años y felicitarlos una vez más por la calidad de sus micrófonos. Siempre es un placer hablar con ellos y espero poder compartir nuevas aventuras pronto.

Sigue a Stephane Bucher en Instagram: sbsoundmixer

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Temporada de estrenos .

 Una temporada llena de sorpresas y de grandes Estrenos por ahora .

Una serie de televisión , un documental y un largometraje  canasta limpia diría un ludopata.

"Tanja en armas" es la historia de una estudiante de Países Bajos que luego de una temporada dando clases de Inglés en Pereira se integra a las Farc y se convierte en traductora y porta voz en los acuerdos de Paz celebrados en La Habana, su historia claramente es mucho más compleja y de eso trata el documental . Nuestro director Marcel Mettelsiefen juntó imágenes de archivo y entrevistas realizadas en Bogotá en donde destaca la hecha al escritor Jorge Enrique Botero quien ha escrito el libro "Las siete vidas de Tanja Nijmejer"  en donde cuenta como la conoció y da detalles de la vida en el Monte huyendo , combatiendo y la vida doméstica en un campamento clandestino. Las entrevistas las hicimos en interiores con una cámara Sony Venice la fotografía estuvo a cargo de Sofia Oggione y registré las entrevistas con dos excelentes micrófonos un Schoeps mk41 con un boom holder desde arriba y apuntado hacia la cabeza y un Dpa 4017b desde abajo con el mismo propósito . También utilicé un lavalier inalámbrico para nuestros entrevistados y uno para el director que creo fue el único de los dos en ser usados porque con los anteriores Schoeps y Dpa ...es suficiente. ¿Dónde se puede ver ? , Muvi la tiene dentro de su catálogo.

"Vencer o Morir" es una serie de televisión de ocho capitulo para la plataforma de la A que se estrena este mes de Octubre,  es la historia de Raúl Pellegrin y Cecilia Magni el comandante Rodrigo y la comandante Tamara quienes fueron pareja mientras se organizaba como célula autónoma y materializaban el atentado a augusto Pinochet quien ya había perdido el plebiscito y se aseguraba en el congreso como senador designado . La historia contado en clave de relación amorosa escrita por la muy talentosa Josefina Fernández,  sorprende por el lado humano y casi anecdótico de como sucedieron los hechos que realmente fue fruto de la organización bastante precaria y disgregada que tuvieron a fines de los años ochenta . Durante el rodaje pude en Chile reclutar variada literatura sobre el Frente Patriótico Manuel Rodriguez , sobre la delación al interior del Frente y el carácter de su líder a través de  la Biografía de Raúl Pellegrin escrita por su madre. Más allá de toda la lectura que me fue imprescindible para estar atento  los detalles técnicos e históricos que no es que me corresponda solo que me fascinan y llenan de entusiasmo estos rodajes largos y acalorados del verano Santiaguino, tuve la oportunidad de compartir con un protagonista del Frente que en un encuentro casual y no convenido conocí un 31 de diciembre . Me dio detalles de su entrenamiento y de la personalidad del comandante Rodrigo y la comandante Tamara que luego compartí con el director Rodrigo Sepúlveda y éste con parte del elenco que confirmó las convicciones acerca de los personajes que interpretaban . Una serie que llenó todas mis expectativas y aclaró un período histórico que me tocó vivir. La serie estuvo dirigida además en otra unidad por Gabriel Diaz donde Juan Carlos Maldonado mi colega fue su sonidista , a mi me acompañaron Cristopher Yañez y repetimos una vez más con Amanda Cavalcante. La serie la registré en un grabador Sound Devices de ocho canales y utilicé los muy sensibles Schoeps Mk41 con su delicado pre amp miniatura y para exteriores los ya muy fieles Dpa 4017b , lavalieres Dpa y transmisores Lectrosonics , un micrófono Mkh 418 para los ambientes y un grabador 722 estéreo con el propósito también autónomo y liviano.

"Pimpineros" es un largometraje del director Andrés Baiz con un gran elenco y la participación del cantante Antioqueño Juanes en su debut cinematográfico . Las Pimpinas son los contenedores o bidones en donde se envasa la gasolina que a precio ínfimo se compraba del lado Venezolano para re vender en Colombia , he escuchado que del otro  lado de la frontera habían llegado a cambiar un camión estanque de reparto de gasolina por un paquete de cervezas...un negocio redondo lleno de peligros. Un reportaje fotográfico del gran Julian Lineros (@julianlineros ) había sido el detonante no menos explosivo de este proyecto , Julián nos contó los peligros vividos en medio del reportaje que de alguna manera existen en la película llena de explosiones y gasolina encendida en medio del desierto de la Guajira , un paisaje místico y hostil hostigado por los vientos alisios que no dejan de ser un problema para la captura de los diálogos . Todos los micrófonos con doble para viento utilicé pelos de todas las densidades y nada podía contra el fuerte viento que en cualquier  temporada no dejan de soplar . Había horas en que las carpas salían volando no solo las nuestras de los puesto del video village también las grandes del comedor se desarmaban. Utilicé un grabador de ocho canales, micrófonos Dpa 4017b para exteriores y un 4018c para los interiores. Microfonía inalámbrica Lectrosonics y Gin Tonic para el día libre. 

Una odisea Audiovisual , Secuestro al vuelo 601

Esta serie realmente no fue una odisea si no más bien todo lo contrario . Dirigida por Pablo Gonzalez y Camilo Prince que ha sido un éxito a nivel mundial según las estadísticas de la plataforma (hay que esperar los reconocimientos que pueda obtener)  la  pude preparar de la mejor manera esto es; con tiempo y con un libro de respaldo . "Los condenados del aire" un libro escrito por Massimo di Ricco es una investigación que trata los casos de secuestro aéreo tan comunes en los años setenta . El libro es una gran investigación sobre el contexto histórico que permitía estos constantes secuestros que en su gran mayoría terminaban en la isla de Cuba . Una vez leído el libro lo del tiempo de preparación realmente quiere decir que entre que me llamaron y llegamos a un acuerdo tuve meses antes de rodar , pero la verdad es que fue muy ajustado entre que terminé otra producción (Pimpineros) y comencé la serie. Afortunadamente fue un rodaje en su gran mayoría en estudio y fuimos dos unidades con lo cual no tuvimos que correr y tener nuestro set armado semana tras semana lo cual es un desgaste mínimo no solo para los equipos sino para nosotros. 

                                                    El grabador y los receptores Lectrosonics.

                              Preparando la escena del inicio , presentación de personaje.

Para la serie ocupé un grabador de seis canales (SD 603) receptores 822 y Srb de Lectrosonics , micrófonos Dpa para los actores y para el interior del avión Schoeps mk41 un enorme micrófono en sensibilidad y transparencia . Lo de enorme no es solo por su desempeño si no porque a pesar de su tamaña para el interior del decorado que era un fuselaje de avión se hizo muy complicado su manejo en un espacio tan reducido tanto que exigía posturas acrobáticas de mi microfonista y del resto del equipo que se mantuvo dentro del set. Llego tarde el nuevo pre amplificador miniatura CMC 1 de Schoeps que he podido usar en otras producciones pero no en esa donde hubiese sido ideal tenerlo . Este pre que al poner la cápsula queda de seis centímetros distancia ideal para el manejo en lugares estrechos, apretados y sofocantes .

Tengo que destacar el gran trabajo de dirección y sobre todo de actuación en una producción rodada sin extras y en donde todos los pasajeros fueron interpretados por actores profesionales y dentro de los protagónicos destacar a Mónica Lopera y Enrique Carriazo por el sorprendente trabajo vocal que nos ofrecieron . Fuera de serie la interpretación de Angela Cano , Christian Tappan y Carlos Vesga que se roba la atención con su papel del "Flaco Marulanda".

Disponible en Librerías y en la plataforma de la N.

Temporada de estrenos !

Muy satisfecho con el trabajo hecho en sonido directo en estos tres distintos proyectos: tres equipos, tres historias, tres tremendas experiencias.

Frontera documental de Errante Producciones de la directora Paola Castillo con quien comenzamos el rodaje en Ercilla junto a Loreto Contreras en la producción e investigación y Pablo Valdés en la fotografía. Comenzamos en el invierno del 2012 y 2013 y un verano luminoso entre cerezos y chacras el 2014. Junto al equipo y la familia del lonko Juan Carlos Curinao nos dejamos sorprender por su historia de desencuentros, frustraciones y la vida sencilla en su comunidad. En Victoria descubrimos el Club Social en donde nos deleitamos con el más abundante menú en una sucesión de empanadas, cazuela , costillar y papayas con crema y la mejor sangría de la región.

El registro fue hecho en cuatro canales , usando el Grabador de sonido Sound Devices 744T con un pre mix pra alimentar un micrófono de estereofonía MS el Sennheiser mkh 418, envío a cámara con transmisores G3 y lavalier mk2 serie Gold.

¿Dónde verla ? desde el 4 de Agosto en distintas salas @Miradoc

Noticia de un Secuestro, serie para Amazon Prime, una gran producción dirigida por Andrés Wood y producida por Invercine/ Fox Telecolombia. Una historia basada en el libro de Gabriel García Márquez, rodada en plena pandemia con un protocolo estricto durante los meses de abril hasta agosto del 2021 en Bogotá y cercanías. Un gran elenco interpretando a personajes públicos y anónimos sugiriendo una lectura más profunda a una historia ampliamente conocida. A cargo de un gran equipo Chileno/Colombiano del mejor nivel, al cual debo agradecer esta oportunidad de sentirme de alguna manera como bisagra entre estos compañeros de ambos países a los que a varios afortunadamente ya conocía.

¿Dónde verla ? Desde el 12 de octubre en la plataforma Amazon Prime.

El registro fue hecho en seis canales , usando el Grabador de sonido Sound Devices 633 con un pre de Kortwich para alimentar y controlar los canales 4, 5 y 6 .Microfonía DPA 4018 y 4017 un micrófono de estereofonía MS el Sennheiser mkh 418, envío a cámara con transmisores G3 y lavalier Dpa 4061 y 4099 en Lectrsonics sm, smvq.

Los Reyes del Mundo segundo largometraje de la directora Laura Mora quien me convocó a este proyecto desde el día en que mientras rodábamos en las distantes y húmedas locaciones de la selva Amazónica se enteró del premio del FDC para producirlo. La Selva Cine /Ciudad Lunar fueron las productoras encargadas, Mirlanda Torres y Cristina Gallegos quienes nos condujeron en este Road Movie Antioqueño por los lugares más sorprendentes de esta vasta región, desde el Páramo al bajo Cauca en una aventura de estos cinco chicos que se lanzan tras un sueño sorteando todo tipo de problemas y descubrimientos como una metáfora de los sueños truncados de este país que habitamos .Una experiencia dura pero en donde también encontramos exquisitos Bagres, mote de queso , cazuela de mariscos, Bloody Maries y Gin Tonics , uno busca el final feliz.

¿Dónde verla ? Estreno Mundial en San Sebastian film Festival y desde Octubre en Salas de CineColombia.

El registro fue hecho en seis canales , usando el Grabador de sonido Sound Devices 633 con un pre de Kortwich para alimentar y controlar los canales 4, 5 y 6 . Microfonía DPA 4018 y 4017 un micrófono de estereofonía MS el Sennheiser mkh 418 y un grabador de dos canales 722, envío a cámara con transmisores G3 y lavalier Dpa 4061 y 4099 usando transmisores Lectrsonics sm, smvq.

Sobre RF , equipos , mantención , Análogos y Digitales.

Este es mi propio resumen sobre los webinar que se dieron a propósito de la cuarentena por Christian Cabezas y el sitio Sound speedmx junto a  Navits.mx sobre Radio Frecuencias. Es lo que me ha parecido más relevante de estas tres sesiones.

Mínima Historia del RF:
Se define como un campo electromagnético que se transmite por el aire , su espectro es enorme y básicamente se divide entre Ionizado ; energía solar , Rayos X y elementos Radio activos  y No Ionizado ; señales de radio am, fm, tv, telefonía celular, radares, y luz eléctrica. Dentro de este espectro que va desde las señales VLF usado para radio y navegación marítima con señales de frecuencia de 3 khz hasta el EHF con señales de hasta 300 ghz usado en radio astronomía y comunicación satelital . Ahora bien el pequeño espectro que usamos nosotros en nuestros equipos están dentro del VHF (175-215 mhz) y UHF (470-700mhz) ,  esto es entre 30 mhz y 3ghz.
Los primeros equipo años 70 se usaron en el espectro VHF , estas frecuencias más bajas funcionaban bien pero era un espectro muy colapsado y utilizado en otras aplicaciones, así que se cambió todo el desarrollo hacía el espectro de UHF , existe un espectro más amplio pero tiene otras aplicaciones como telefonía celular por ejemplo.

¿Cómo funcionan los equipos de transmisión y cuál es la importancia de la antena ?
Al ingresar un voltaje a la antena generamos un campo electromagnético dependiendo de la cantidad de info que ingresemos será el tipo de señal que logremos, para algunas aplicaciones esta señal es limitada pero funcional en el caso de la microfonía inalámbrica nuestra señal tiene que ser de muy buena calidad. Los tipo de antena garantizarán la emisión o recepción de esta señal . El largo de la antena que usamos en nuestros Tx (transmisores)  corresponde a 1/4 de la longitud de onda con la  que trabajamos en este caso se utiliza el chasis del transmisor como "plano de tierra" trabajando este como antena.  En el caso de utilizar otra proporción de antena 1/2 longitud ya no es necesaria el plano de tierra pero el equipo ya no podría ser tan portátil al usar una antena muy larga . Es esto lo que  más usamos y en caso de mejorar nuestra señal separando la antena del Rx (receptor) el cable debe ser de 50 ohms idealmente en el caso de usar una antena externa, de ser de más ohms hay una caída de la señal que puede ser despreciable (30 cms de cable)  o considerable -6 dbm en caso de más de 10 metros de cable, para estos casos  se utiliza un amplificador de señal o Booster para mejorar esta pérdida .

¿Es mejor un Tx más potente ?
Hay muchas variables a la hora de calcular la señal de una antena por ejemplo la absorción , la altura es mucho mejor para la antena porque se mejora la señal al estar limpia y directa entre ambas antenas tx y rx , también hay un factor de absorción del mismo campo magnético de la tierra que disminuye con la altura . El problema son las reflexiones que generan inter modulaciones en la recepción y al usar mucha señal (sobre 50 mw/Rf) esta posibilidad aumenta , al tener la señal suficiente se mejora la densidad de canales entre todos los equipos .También la cercanía entre las antenas de los Rx ayudan a generar estas inter modulaciones de 1,2,3 grado. Entonces en interiores es mejor un tx con poca potencia o potencia variable de ese modo además evitamos estas inter modulaciones, y que nuestras baterías se agoten tan rápidamente incluso que el equipo se caliente en el caso de algunos tx de 250 mw/Rf

¿Qué se recomienda al usar muchos tx en un mismo set?
Se recomienda entonces ; hacer un scan idealmente con cada Rx de las frecuencias libres a la misma hora en el mismo set en que se usarán , para esto se apagan los demás rx y se parte de uno en uno buscando dentro del espectro los bancos libres y se utiliza un banco por cada rx para evitar dentro del mismo banco de frecuencias libres las inter modulaciones, separar las antenas de los rx (1/4 de la longitud de onda entre cada antena , o sea que quepa una antena entre cada una de las antenas  de cada rx idealmente ) . No olvidar que los tx son receptores también y pueden recibir una señal y volver a emitirla por esto se recomienda separar cada antena o no estar muy cerca de otro equipo , que es lo que normalmente hacemos con nuestros equipos dentro de un bolso de sonido .

Las antenas:
Las más usadas no son ni las de polarización circular para Vhf, ni las eleicoidales, son :
Antenas dípolo : generan dos polos de recepción haciendo más que un campo Omni direccional de recepción un campo bi direccional , como una figura de un 8 en cada uno de los polos .
Antenas LPDA (long periodic directional array) o aleta de tiburón ; son similares a un patrón de captación cardioide . Siempre va a tener un campo que funcione mejor logrando direccionalidad en la recepción y las últimas incluyen un amplificador de señal dentro de su chasis.

Diversidad:
Este sistema se desarrollo para evitar que la señal , producto de las reflexiones , llegara con la polaridad invertida. Se puso otra antena remota para así garantizar que la señal siempre llegara en la polaridad deseada ,la distancia entre ambas antenas como mínimo debe ser nuevamente de 1/4 de la longitud de onda con que se trabaja . En algunos equipos aunque la recepción se hace con sólo una antena , es el cable de conexión la que hace de segunda antena , cuando yo cambio este cable original o lo extiendo , el equipo de recepción elige entre la antena que mejor funcione automáticamente .

¿Cómo funciona un sistema de transmisión inalámbrica?
Es una emisor de una señal de radio que envía a través de un compandor que es una señal base (ruido de piso) de ruido en dónde va la señal audible que necesitamos enviar. Esta compandor es un compresor / expansor de señal que trabaja en una relación 2/1. Básicamente lo que hace al ser esta señal de ruido tan presente , la comprime junto al rango dinámico de nuestra señal de audio que queremos enviar para luego expandirla y rescatar la señal audible y bajar la señal de ruido base de la emisión. Para hacer esta operación aún más efectiva agregar en la primera etapa de recepción un filtro (front end) que actúa justo en la frecuencia que deseamos rescatar, entre más precisa y cercana este filtro a la señal que enviamos (frecuencia RF) de mejor calidad la señal y también más caro el equipo ya que el diseño de estos equipos en un espacio limitado es de alta complejidad. Los equipos cuentan además con un pilot tone o squelch se es una señal supra aural que es una "carta de presentación" entre fabricantes , al usar equipos de tx y rx de distinta marca entre si , hay que desactivar esta señal

¿Es mejor un transmisor digital que uno Análogo?
Al parecer es una mentira que exista una transmisión digital , lo que si existe a través de una RF es el envío de una señal de paquetes digitales compuesta de 1/0 , entonces desde este punto de vista y aclarando lo que realmente hace un sistema de Rf digital hay pro y contras de cada uno.
El gran problema de los sistemas digitales actuales es que trabajan en una rango de banda que esta muy ocupado , 2,4 ghz. La latencia (demora de envío y recepción de la señal)  es otro tema importante en la mayoría de estos equipos y no se recomienda por lo mismo el uso de muchos tx a la vez ni en transmisiones en vivo, para trabajo Eng (prensa) o donde se ocupen un solo equipo , no debería tener problemas.
Los equipos digitales no necesitan de un compandor y tienen una señal relativamente fija , no es variable como la análoga . La señal análoga al ser variable también tiene mejor comportamiento con los obstáculos, la señal digital es más permisible a los obstáculos. Los equipos análogos tienen mayor susceptibilidad a las inter modulaciones , crean más señales con menos potencia producto de las reflexiones en interiores , por ejemplo si usamos dos equipos entre  650 y 670 mhz éstos generarán frecuencias de 630,650 y 660 mhz generando problemas en esos canales para otros equipos , por eso es tan importante hacer un scaneo antes de usar varios equipos.

¿Qué se recomienda para cuidar de mi equipo ?
Los equipos de transmisión inalámbrica son muy delicados , pero a la vez están diseñados para un uso en exteriores. Las condiciones extremas de la mayoría de estos equipos se encuentra entre los 4º y 37º grados celcios, ya bajo los -18ºC el display desaparece en la mayoría . En temperaturas tan bajas también las baterías tienen alguna caída, las que más caen son las de níquel cadmio y las que mejor funcionan son las de Litio (las más usadas son Antsmann / eneloop pro/ fujitsu premium / Ladda de Ikea).  En climas húmedos el sudor es muy corrosivo y uno de los peores pesadillas ya que es agua y sal lo que puede entrar a la tarjeta del tx y comenzar no inmediatamente si no en días a dañar los integrados , por eso es recomendable usar siempre los tx en fajas o vendas diseñadas especialmente para esto. La antena también pegada a la piel sudada tiene una perdida entre 3 a 4 db que significa casi un 50% menos de alcance la señal .  Al tener problemas de recepción siempre se recomienda comenzar desde la antena a revisar hasta llegar al micrófono . Un problema habitual es que la tapa del compartimiento de la batería se sulfata y se recomienda limpiar con pasta de plata para sacar la corrosión ya que ese tornillo hace parte de la conductibilidad de la batería y al estar sucia o sulfatada es posible que la batería se descargue más rápido. Tampoco se guarda el equipo con baterías puesta ni se enrolla el cable de la cápsula sobre el tx , siempre se debe enrollar el cable sobre si mismo en el sentido de la malla del cable, trenzada o en el sentido de esta malla. 
Si el equipo cae al agua se recomienda sacar las baterías y dependiendo si es dulce o salada:
Si cae al agua dulce limpiar con agua destilada.
Si cae al agua salada limpiar con agua mineral , soda (sin azúcar o edulcorantes) o alcohol en baja proporción (vodka por ejemplo)  sumergirlo 2 o 3 veces todo el equipo y secar al sol o luz, secador de pelo y esperar. Tener cuidado con los limpia contactos porque algunos son corrosivos con el plástico. En caso de abrirlo no tocar las tarjetas internas con la mano , usar guantes.

2018 rodajes Amazónicos

A penas llegué a vivir en Colombia me convocaron para un rodaje documental en el Amazonas, más preciso en las comunidades  del Parque nacional Yaigojé Apaporis,  que escasamente salen publicadas en detalle en algún mapa, esto es cerca de la frontera con Brasil en el Vaupés. Fuimos con un equipo y Botánicos y Antropólogos a hacer un promocional del corredor Amazónico para el canal Caracol . Fue realmente una experiencia importante tener conocimiento y convivir con estas comunidades que han estado desde siempre en esta zona.
El desafío tenía que ver con el equipamiento y la humedad extrema de esta zona . Para este viaje llevé como grabador el fiel, liviano y versátil 633 de Sound Devices . Como micrófonos principales el Sanken Cs1 , el Cs3e y el Sennheiser Mkh 418  para ambientes MS . Debo confesar que no tuve necesidad de usar el Cs3e ya que el Cs1 estuvo  siempre operativo y nunca le afectó la humedad, tampoco al mkh 418  . Los lavalieres o corbateros fueron los Sennheiser mk2 serie gold que tampoco fallaron y a pesar de la humedad ambiental y la lluvia nunca fallaron . Seguramente el hecho de dejar cada noche los equipos en su maleta sellada y trabajar en caso de lluvia con un cobertor especial pueden ser los responsables para que los equipos no me hubiesen fallado.

A mitad de año fui convocado para una serie de ficción también rodada en el extremo clima Amazónico esta vez en Leticia , ciudad que comparte frontera con Perú y Brasil en la orilla norte del rio Amazonas. Si bien nuestras condiciones fueron más cómodas, ya no habían hamacas ni malocas para dormir, las condiciones climáticas eran las mismas, calor y humedad extremos. Quise renovar mis inalámbricos y para ello compré lo DPA 4061, pequeños y a prueba de cualquier clima. Daniel Cadavieco quien me los consiguió también me pasó a modo de prueba un DPA 4017b el cual ya había probado dejándome sorprendido sus cualidades de sensibilidad y de definición . Entonces mi juego de micrófonos esta vez estaba complementado con los DPA , eran los Sennheiser y  los Sanken que anteriormente se habían comportado de excelente forma en el Vaupés. Seguramente la humedad en este período del año fue mayor porque ninguno de los Sanken funcionaron al 100%. Tenían su períodos en que así como funcionaban sin problemas, otros apenas comenzaban a funcionar se humedecían y tenía que mandarlos a la maleta hermética a descansar. Fue el DPA 4017b el que nunca falló y tal como lo promocionan están diseñados para aguantar 99% de humedad y lo pude comprobar . Más allá de su sensibilidad y definición las prestaciones fuera de eje y el énfasis para el registro vocal lo convierten en un micrófono único que se va posicionando cada vez más como un standart sobre el boom. De más esta decir lo bien que combinan con los lavalieres y lo práctico de trabajar con un set de micrófonos iguales.
Los Sanken se convirtieron en mis micrófonos zonales y en algunas locaciones con mucha invasión del transito recurría al Cs3e que en esas condiciones era inmejorable.
Ahora tengo un set de micrófonos de muy buen desempeño que ya me envidiaría yo mismo hace 10 años atrás.

el problema con la humedad era fijarlos en el vestuario de los actores.

Sennheiser mkh 418 con protector para la lluvia en húmedo bosque en Leticia.

El sonido como una enfermedad.

Ese momento luego de una larga noche de conversación entre colegas, cuando comenzamos con relatos a recorrer cada detalle de nuestro trabajo, de nuestros equipos, de cada una de nuestras preocupaciones y obsesiones en el set, nos acercamos un poco más a la confesión que a lo anecdótico, y nos preguntamos ¿en qué consiste todo esto?, ¿ a qué nos dedicamos? , ¿qué es el registro sonoro para películas, hay una especificidad ahí? Muy críticos luego de preguntarnos coincidimos en los síntomas de estas preocupaciones ; sobre la importancia de los detalles en nuestro trabajo, de que los diálogos y reacciones no se adelanten , que el decorado no suene a falso, que el vestuario no sea sintético, que la pasada de fondo termine antes que el plano, que el director no diga "corte" en medio de una pasada al final del texto. “Los diálogos de los actores como una máxima in solapable ” y todas esas especificidades incompresibles, casi absurdas que tienen que ver con este oficio único; que si el piso de madera cruje, que la corbata suena cada vez que la rozan , que luego de dejar la taza sobre el platillo diga el texto, etc. Además de todo esto; nervioso y preocupado en extremo por el uso, sensibilidad y cuidado de los delicados , pequeños y muchas veces únicos aparatos que sostenemos y que solemos poner a nuestros personajes .... o sea después de todo esto además sumemos el hecho de que estamos condenados a escuchar con cascos, con una señal altísima muchas veces ruidos, tránsito , alarmas todo esto para podernos aislarnos y escuchar lo que captan nuestros micrófonos. También coincidimos todos tanto los colegas como los paisanos, " así cómo no convertirse en un personaje neurótico y obsesivo detrás de unos audífonos!". También reflexionamos más tarde aún , sobre lo solitario que estamos a pesar de trabajar en equipo ¿a quién le interesan todas estas preocupaciones y obsesiones que muchas veces muy pocos en el equipo entienden? 
Finalmente al darnos cuenta de la urgencia que uno le pone a las cosas, las exigencias en que muchas veces uno cae, el hecho de darle tanta importancia a estos eventos, inconvenientes y detalles actúan en contra de uno mismo tal como lo hace una enfermedad, que te va atacando en silencio y que lo invade todo. La enfermedad del sonido.

Comparativo de para vientos Rycote, Rode y Bubble Bee.

Sonido directo cine tv.

"El último lugar", making off documental.

Edición de fotos tomadas durante el rodaje (NY) del documental de Alfredo Jaar.
Las locaciones los traslados y  todo las  imágenes pertenecen a mi cámara y mi teléfono.
La edición fue pensada como material de promoción y de archivo de la obra del artista Alfredo Jaar.
Ambientes y música fueron grabados durante el viaje.

Jariskatsis mama - Rezo Chkheidze, 1964

Jariskatsis mama - Rezo Chkheidze, 1964

Una genial película de adorables personajes, la campaña hacia Occidente de los Rusos durante la segunda guerra mundial.

Electret, Schoeps y Multipistas.

Cierto que hay variables para la elección del micrófono, en mi caso al poner un Schoeps bien ubicado ya no necesito elegir otro. Sennheiser lo uso como bien dicen cuando las condiciones son extremas y confío en tener una buena señal que para mi significa sobre todo clara, que sea con una tonalidad armoniosa, ni muchos graves ni muchos agudos que cuando hablen y pronuncien sibilantes estas no sobre modulen en los oídos, sin soplido que en condiciones de poca dinámica no se escuche más el soplido que el mismo ambiente y que sobre todo el mismo micrófono no me cancele frecuencias graves que finalmente son las que dan el efecto de "presencia" a los textos. Afortunadamente en Chile en casi todas partes el clima permite usar Schoeps con lo cual lo estoy usando incluso para exteriores. En los interiores reverberantes cuando comienza a notarse esta falta de inteligibilidad es cuando los encuadres son tan amplios que efectivamente el mismo plano admite esta rever, se ve generalmente un lugar amplio y "majestuosos" con lo cual se puede sincronizar luego un "wild" que reemplace la toma con rever. Me gusta también Beyer Dynamic, me gusta el sonido "Alemán" que tiene (defina sonido Alemán = Claro con graves y sin soplido, o sea definido) tengo unos MC 836 que a parte del precio muy "Latinoamericano" (menos de 1.000 dólares) me resuelven varios problemas en exteriores al tener un tubo excesivamente cerrado, con lo cual necesito usarlo con un muy buen microfonista y que así discriminan bastante el ambiente éstos han sido mi mejor descubrimiento a la hora de usarlos en series de tv y proyectos de bajo presupuesto. No me han decepcionado y así como se puede hablar de gusto y de elección técnica digamos que me acompañan a bastantes proyectos.
Los Electret entendiendo la carga de sus membranas de poliuretano con voltaje permanente me parece que son excesivamente brillantes. Recuerdo los ME66 de Sennheiser y aún tengo la impresión de molestia a la hora de compararlos con los discretos Beyer Dynamic M88 .Me imagino que han mejorado y es cierto que la nueva serie de shotgun de DPA son también Electret pero aún así creo, tal vez de manera errada que son micrófonos de un standart menor a los condensadores o con demodulador. Al parecer los Sanken no son Electret al menos así los clasifica "Microphone data base" según su esquema, de igual modo escuché los DPA y son sorprendentes.
Creo que los nuevos grabadores ofrecen en sus posibilidades muchas oportunidades y opciones que hacen parecer nuestro trabajo esta orientado al saber manejar una de estas complejas máquinas, pero lo que no hacen aún es poder determinar si el micrófono esta bien ubicado , si el corte hay que hacerlo silencioso, si esta o no montado el texto del actor que esta en off, si el texto es creíble a pesar de que el actor dice lo que esta escrito, si realmente las personas dicen o reaccionan de tal manera y eso finalmente por más que llenemos de canales nuestro grabador no lo hace ninguna de estos aparatos . También soy enemigo cada vez más de los inalámbrico s a pesar que debo confesar de usarlos y de tener mayor seguridad a la hora de monitorear por mi canal derecho y sentir que esta esa señal, pero obviamente uno se siente igual cuando escucha monofónicamente la caña. En resumen creo que lo de agregarles canales no va a parar hasta que los mismos fabricantes no sepan donde poner más "chuchitos" al panel frontal del grabador y no le veo sentido a todo esto.
Finalmente, creo que esos equipos de más de 6 canales, son mejores para grabación de música en vivo que para documentales y ficciones, que es lo que hago. Esa sería una manera apropiada de usarlo en mi opinión. Más allá que la cantidad de micrófonos que pongamos, ¿no les parece que atrás de estos desarrollos hay una carrera mercantil por ver que empresa le pone mayor capacidad al grabador, que un desarrollo pensado en la calidad de los pre amplificadores y la inmediatez del traspaso del material por ejemplo? Nagra VII ha desarrollado una manera de conectar via wi fi el grabador al final del dia, eso me parece mejor desarrollo que llenar el grabador de "chuchitos" y terminar con la espalda rota grabando sandeces que es lo que normalmente se hablan en los realyties....cuec!