Comparativo de para vientos Rycote, Rode y Bubble Bee.

Sonido directo cine tv.

"El último lugar", making off documental.

Edición de fotos tomadas durante el rodaje (NY) del documental de Alfredo Jaar.
Las locaciones los traslados y  todo las  imágenes pertenecen a mi cámara y mi teléfono.
La edición fue pensada como material de promoción y de archivo de la obra del artista Alfredo Jaar.
Ambientes y música fueron grabados durante el viaje.

Jariskatsis mama - Rezo Chkheidze, 1964

Jariskatsis mama - Rezo Chkheidze, 1964

Una genial película de adorables personajes, la campaña hacia Occidente de los Rusos durante la segunda guerra mundial.

Electret, Schoeps y Multipistas.

Cierto que hay variables para la elección del micrófono, en mi caso al poner un Schoeps bien ubicado ya no necesito elegir otro. Sennheiser lo uso como bien dicen cuando las condiciones son extremas y confío en tener una buena señal que para mi significa sobre todo clara, que sea con una tonalidad armoniosa, ni muchos graves ni muchos agudos que cuando hablen y pronuncien sibilantes estas no sobre modulen en los oídos, sin soplido que en condiciones de poca dinámica no se escuche más el soplido que el mismo ambiente y que sobre todo el mismo micrófono no me cancele frecuencias graves que finalmente son las que dan el efecto de "presencia" a los textos. Afortunadamente en Chile en casi todas partes el clima permite usar Schoeps con lo cual lo estoy usando incluso para exteriores. En los interiores reverberantes cuando comienza a notarse esta falta de inteligibilidad es cuando los encuadres son tan amplios que efectivamente el mismo plano admite esta rever, se ve generalmente un lugar amplio y "majestuosos" con lo cual se puede sincronizar luego un "wild" que reemplace la toma con rever. Me gusta también Beyer Dynamic, me gusta el sonido "Alemán" que tiene (defina sonido Alemán = Claro con graves y sin soplido, o sea definido) tengo unos MC 836 que a parte del precio muy "Latinoamericano" (menos de 1.000 dólares) me resuelven varios problemas en exteriores al tener un tubo excesivamente cerrado, con lo cual necesito usarlo con un muy buen microfonista y que así discriminan bastante el ambiente éstos han sido mi mejor descubrimiento a la hora de usarlos en series de tv y proyectos de bajo presupuesto. No me han decepcionado y así como se puede hablar de gusto y de elección técnica digamos que me acompañan a bastantes proyectos.
Los Electret entendiendo la carga de sus membranas de poliuretano con voltaje permanente me parece que son excesivamente brillantes. Recuerdo los ME66 de Sennheiser y aún tengo la impresión de molestia a la hora de compararlos con los discretos Beyer Dynamic M88 .Me imagino que han mejorado y es cierto que la nueva serie de shotgun de DPA son también Electret pero aún así creo, tal vez de manera errada que son micrófonos de un standart menor a los condensadores o con demodulador. Al parecer los Sanken no son Electret al menos así los clasifica "Microphone data base" según su esquema, de igual modo escuché los DPA y son sorprendentes.
Creo que los nuevos grabadores ofrecen en sus posibilidades muchas oportunidades y opciones que hacen parecer nuestro trabajo esta orientado al saber manejar una de estas complejas máquinas, pero lo que no hacen aún es poder determinar si el micrófono esta bien ubicado , si el corte hay que hacerlo silencioso, si esta o no montado el texto del actor que esta en off, si el texto es creíble a pesar de que el actor dice lo que esta escrito, si realmente las personas dicen o reaccionan de tal manera y eso finalmente por más que llenemos de canales nuestro grabador no lo hace ninguna de estos aparatos . También soy enemigo cada vez más de los inalámbrico s a pesar que debo confesar de usarlos y de tener mayor seguridad a la hora de monitorear por mi canal derecho y sentir que esta esa señal, pero obviamente uno se siente igual cuando escucha monofónicamente la caña. En resumen creo que lo de agregarles canales no va a parar hasta que los mismos fabricantes no sepan donde poner más "chuchitos" al panel frontal del grabador y no le veo sentido a todo esto.
Finalmente, creo que esos equipos de más de 6 canales, son mejores para grabación de música en vivo que para documentales y ficciones, que es lo que hago. Esa sería una manera apropiada de usarlo en mi opinión. Más allá que la cantidad de micrófonos que pongamos, ¿no les parece que atrás de estos desarrollos hay una carrera mercantil por ver que empresa le pone mayor capacidad al grabador, que un desarrollo pensado en la calidad de los pre amplificadores y la inmediatez del traspaso del material por ejemplo? Nagra VII ha desarrollado una manera de conectar via wi fi el grabador al final del dia, eso me parece mejor desarrollo que llenar el grabador de "chuchitos" y terminar con la espalda rota grabando sandeces que es lo que normalmente se hablan en los realyties....cuec!

Entrevista de Francisco Ovalle 3 y última.

Exacto, filman todos juntos. Hay dos grupos de productoras, está Jirafa y Valdivia films. Yo he filmado creo más veces con Valdivia films que con Jirafa, tengo un productor amigo que todos fuimos parte del mismo proyecto, Jirafa y Valdivia films de alguna manera aparecen después del rodaje de Negocio Redondo, que la filmamos en el sur, entonces cuando estábamos en el sur, en  Queule, conoces?

Entrevistador: No, no conozco, pero conozco San José de la Mariquina

Boris: Ya, de ahí a la costa. Y cuando teníamos el día libre lo más cercano era Valdivia, entonces la mayoría de la gente Bruno Bettati, con Ilán, con la Claudia que era asistente de dirección, con Fernando Lataste que era nuestro asistente de producción allá, viajaba también a Valdivia, y de ahí nació esta idea de Bettati de irse al Festival de Cine de Valdivia que ya existía y empezar a potenciarlo y trabajar en Valdivia, y bueno, el resto de la historia con lo que consiguieron, las películas, como levantaron el festival, lo internacionalizaron de alguna manera, y apareció a partir de ese rodaje, de esa mística, película que le guardo mucho cariño, en condiciones muy especiales, conocía también al director. El director de esa película, Ricardo Carrasco, es de alguna manera el responsable de que yo me haya dedicado a hacer películas,  estando en el colegio, en los talleres de 3°-4° medio, esos talleres que tú tienes que tomar como extras, que yo en otro colegio que estaba antes yo hacía pinturas, dibujo, fotografía creo había, acá había de video, era audiovisual y lo daba él. Entonces veíamos ciclos de directores de cine arte como Wim Wenders o Herzog, cosas que él se conseguía en el Goethe o en el Instituto chileno-francés y veíamos películas de cine arte, después las analizábamos, y para la semana del colegio editábamos un video en dónde nosotros hacíamos nota como si fuera un noticiero, y eso eran nuestros primeros videos, con cámaras, con sonido, con guiones, con caracterización y eran guiados por él, entonces el también tenía como un lado más experimental, no éramos muchos, éramos tres o cuatro, entonces de alguna manera nos encausaba en su imaginario y cómo podía hacer las cosas y no generaba mucha interpretación como teatro de lo absurdo, a ver hagamos esto pero con cámara, entonces los que estábamos de alguna manera en el grupo de video también estábamos porque teníamos algo de estrionismo, pero no como para estar en el taller de teatro, sino que hacer payasadas, más que actuaciones más bien payasadas, claro, y ahí partimos y ganamos un festival estudiantil que había en el colegio San Juan, y eso significó para mí dar una entrevista en el diario, de los que fueron ganadores, en el diario “La época” que ya no existe, imagínate, entonces ahí viene todo un reconocimiento de parte de mi familia, en el sentido que yo ya había conseguido estando en el colegio a los 16-17 años, salir con fotos en un diario, para una familia como la mía es algo que significa como un cierto aval: A bueno, él ya sabe lo que quiere, y estaba en el colegio. Entonces después obviamente cuando quise estudiar comunicación audiovisual a nadie le extrañó, sino más bien: Bueno, él ya sabe que se quiere dedicar a la televisión y ese es su cuento. Entonces son cosas que te van definiendo desde un principio. Luego de la Eictv en Cuba  la producción de “Negocio Redondo”, nos convoca, hablo en plural porque había otro sonidista que estudió conmigo en San Antonio de los Baños, que ahora está radicado en España, se casó y se fue para allá, pero que curiosamente está filmando ahora en Chile, ahora mismo debe estar filmando en Patagonia, debe estar filmando una película sobre el agua, una producción europea. Y nosotros con Álvaro éramos compañeros en el colegio, éramos compañeros en este taller también, nos conocemos hace mucho tiempo, y curiosamente después fuimos a Cuba y estudiamos los dos sonido también, entonces tenemos unas coincidencias desde hace mucho tiempo, entonces nos convocan a los dos para ir a hacer la película, pero también un cambio de fecha del rodaje de la película coincide con el viaje programado de Álvaro a España, entonces al final él no pudo filmarla y entré yo con un asistente que me sugirieron, que fue durante 8-9 años mi asistente, sí, el Andrés Carrasco, le dicen “abuelo” a él, es muy famoso dentro del ambiente.

Entrevistador: Es algo de Carrasco el de…

Boris: No, coincidencia. Abuelo está filmando ahora “Sitiados” con Nico Acuña, hizo la última temporada de “Los Archivos del Cardenal”, hizo “Ecos del desierto”, tiene un curriculum bien especial, ha hecho buenas producciones, le ha tocado proyectos bien interesantes, que ya me gustaría haberlos hecho yo, por lo bien que se vieron después. Ese “Ecos del desierto” por su factura técnica, por su cinematografía, las actuaciones, la dirección, los guiones…

Entrevistador: Por otro lado, ¿Qué tipo de equipos o materiales son esenciales para el uso en el proceso de rodaje y cómo estos han cambiado en tu trayectoria en el cine? O sea me imagino que el sonido a variado bastante en… Si ya me contabas que estabas trabajando en los 90’ con Patricio Guzmán, cómo ha cambiado…

Boris: Han cambiado, pero básicamente el soporte, la técnica es la misma. Si en la cámara hay un lente, en el sonido hay un transductor, que es el microfonito que está ahí, ese es nuestro lente, el transductor. Después si hay algo que registra la cámara es la tarjeta, o antiguamente, el negativo o la cinta de video, actualmente son datos, son bIts en un disco duro o en una tarjeta compact flash, digital. Anteriormente era una cinta con video tapes, chiquita, que se llamaba dats, y antes de eso, analógicamente de manera electromagnética de una cinta de ¼ o cassettes y antes de eso se pasa al negativo óptico que se trabaja en películas, y si no me equivoco antes de eso, antes de la película, habían grabaciones pero no sincrónicas con imagen, que eran en alambre, ese fue el primer experimento, eso se ha mantenido siempre, siempre ha tenido que haber un transductor, un pre amplificador, algo que alimente ese transductor, idealmente tiene que estar separada del transductor, ahora ya no, antiguamente era esencial que los pre amplificadores sean de muy buena calidad, no por ejemplo los de la cámara, sino algo de mejor calidad, y bueno, generalmente se contienen dentro del grabador, por decir alguno , los del  Nagra que tienen unos pre amplificadores que alimentan los micrófonos sin ruido, el micrófono como que se hace transparente, no soplas, no se escucha la electrónica de la transducción, del condensador transformando movimiento de presión acústica en descarga de voltaje, eso es básicamente lo que uno escucha, eso se mantiene, los equipos se han hecho más livianos, más agradables para las personas que lo ocupan, en este caso para el sonidista, mírate tú estay con tu grabador en el bolsillo. Entonces eso es lo que ha cambiado, ahora en microfonía, llamemos microfonía específica, a la que ocupamos nosotros, porque a mí no me sirve andar con un micrófono de estudio con una membrana de 4 pulgadas increíble, que suena la voz increíble, pero sólo si estoy en un estudio, no lo puedo poner en ninguna parte, es muy grande, muy pesado, en fin, entonces la microfonía específica que son micrófonos para ponerlos en las cañas, que tienen que tener determinadas características para tratar de aislar un poco el contexto dónde están grabando y enfocar el eje 0 en lo interesante del texto por ejemplo, ahí ha pasado algo con respecto al avance de que el micrófono se ha vuelto un poquito más inteligente. El micrófono decía el maestro Bonfanti, es una oreja salvaje, estúpida, que hay que domesticarla, enseñarle, y esa domesticación y enseñanza es lo que uno hace con la caña, de dirigir la oreja y definir, discrepar, eso sí eso no, o cambiarlo, eso es lo que la oreja como micrófono no sabe hacer, entonces ahora digámoslo que lo está haciendo mejor aún, y básicamente tiene que ver con lo que provoca el cañón del micrófono, el largo del tubo, lo que provoca ese tubo usado en exteriores, porque ese tubo en exteriores funciona muy bien, en términos de que discrimina, pero cuando lo hace en el interior al ser estúpida, al tener que domesticarlo, empieza a comportarse, a cancelar frecuencia que sí tienen que estar, cancela frecuencias que vienen por los rebotes, tú cuando hablas, hablas así omnidireccionalmente, acá si yo hablo rebota en esta mesa, en este espejo, y llegan con atraso al micrófono, y cuando llegan además son canceladas. Entonces cuando el micrófono del exterior con tubos, se empieza a usar en interior, cancela esas frecuencias que le dan ni más ni menos que la presencia al texto, la presencia al actor, eso la presencia, el porte. Cuando ese micrófono está en el interior y recorta muchas frecuencias graves por ejemplo, lo que va a pasar es que esa presencia, ese porte del actor es cancelada y queda solo las frecuencias medias, y los hace sonar como que a todos los personajes iguales, sin esa importancia, porque el mismo tubo cancela esas frecuencias que son las graves, entonces ahora los micrófonos han corregido eso, y tú si puedes tener micrófonos exteriores que te sirven en un interior, porque cuando uno hace serie de televisión por ejemplo con dos cámaras, la dificultad, uno de los problemas con el director por ejemplo, volviendo acá con la pregunta de problemas y conflictos, uno de los problemas que uno tiene con el director es esa diferencia de escala que ellos imponen, que es un primer plano y un plano amplio, entonces en un plano amplio yo tengo que estar muy separado del primer plano, y lo que yo escucho por la caña no tiene nada que ver con ese plano, entonces siempre hemos dicho dos grandes o dos chicos, pero por favor no un grande y un chico pero… pendiente de ese problema que era real, una compañía, la primera, creo que no estoy equivocado, creo que Sanken fue la primera, una compañía japonesa desarrolló un micrófono que era capaz de primero que nada, con el solo hecho de captar lo que antes era cancelado por los lados, discriminando lo que son los ruidos y los que son frecuencias graves, digamos, podía ser igual de direccional, pero no recorta esas frecuencias graves, no las filtraba , las registraba  y eso hacía parecer que el personaje estuviera más cerca, eso se llama efecto de proximidad para los micrófonos, entonces el micrófono podía estar efectivamente lejos, a un metro, y seguía sonando como si estuviera como para un primer plano, se hizo un micrófono muy cotizado para ese tipo de trabajo, el Sanken CS3, es un excelente micrófono, y ese cambio, esa revolución fue 2004-2003, a partir de ahí todas las firmas de microfonía Alemanas empezaron a sacar propuestas porque no podía ser que los japoneses se les adelantaran, sacaron una respuesta que trabajaban con filtros electrónicos, pero básicamente hace eso. Y ahora sacaron otro más que hace cancelaciones para atrás, ahora los micrófonos se pusieron más inteligentes, están saliendo Sanken ahora en abril en la feria de tecnología del mercado audiovisual, tecnología de todo tipo, pero sobretodo de cámara, sonido, código de tiempo, todo lo que se ocupa en set de filmación, se muestra en Las Vegas todos los años en Abril, entonces las marcas esperan esa fecha para lanzar sus productos nuevos, y los de Sanken sacaron sus micrófonos que es el CSr2, la R de rear: atrás, lo que hace es que pensando de que un micrófono esté en una cámara, cancela todo lo que está atrás de cámara, por ejemplo el camarógrafo lo que está diciendo, ahora no lo pesca. Y los micrófonos por un tema de electrónica al ser hipercardiode, ser solamente enfocados al micrófono para poder captar eso nada más y no el resto, hay veces que el lóbulo trasero también es sensible, pero si tú lo cortas, ese efecto de sonoridad se acentúa aún más, entonces lograron cortar de atrás todo lo que venía de atrás, entonces tú si puedes poner un micrófono abajo a un personaje que esté caminando por las piedras y ya no vas a tener el sonido de las piedras también, ese tipo de cosas lo hicieron, estoy loco por tener uno de esos (risas). Y el resto también pasó que se fue perdiendo eso del grabador, el pre amplificador, el mezclador, y ahora el mezclador lo que hicieron fue que achicaron tanto la unidad de grabación, sin perder calidad obviamente sino sumándole complejidad, como grabación multicanal, normalmente era todo monofónico, una pista, el Nagra 3, el Nagra 4, después fue el estéreo, en un Nagra 4S o los dat también eran estéreos, y después fue multi track, pero sobre todo para estudio, 8 pistas, 16, 32, pero eran máquinas que no son portátiles y mientras tanto los equipos de grabación portátil siguieron en dos canales, izquierda-derecha para tener la relación estereofónica, y lo que se hizo fue que ahora ya tú puedes grabar un número, creo que hasta 10 canales seguidos, entonces ahí tú puedes poner… son respuestas a necesidades específicas de producciones como los reality por ejemplo en EEUU, en dónde se trabaja con 6, 7, 8 personajes simultáneos y se exige que todos tengan micrófonos, entonces ahí lo que hace el grabador es que asigna un canal por cada uno y todo se graba en un bolso, entonces tú llevas unos  bolsos llenos de antenas para los inalámbricos de cada personaje y todo el mundo cableado, entonces lo que hicieron como chequearon tanto el grabador, ahora en el mezclador tu cierras la unidad de grabación, tú solamente en el mezclador enchufas micrófono y lo grabas separadamente, eso es lo otro que ha pasado con respecto al grabador, o sea que ahora tú llevas un mezclador, han sacado modelos como de 6 canales, cosas largas y altas, digamos por la cantidad de canales. Y lo último que salió, que ya no es tan último, que lo sacaron en Noviembre del año pasado, un grabador de 6 canales pero del porte de 3, entonces los otros 3 les pusieron unas perillitas muy chiquitas y son como para poner inalámbrico, porque no tienen pre-amplificadores, entonces tampoco son tan altos, porque tú para poner 6 pre-amplificadores, que son transformadores, tienes que poner uno arriba del otro y eso hace que el equipo suba o se alargue, depende como lo ubiques, las consolas son así largas, y lo que hicieron acá es que sólo pusieron 3 y los otros 3 igual hicieron entrada, pero tú al ocupar un receptor inalámbrico desde ahí generas el volumen, son micrófonos que más bien se comportan como equipos de línea, entonces pensando en eso y ocupando un conector más chico, le quitaron espacio, entonces tu puedes tener ahora un grabador pequeño, mixes de 3 canales que en realidad puedes grabar 6, que para un rodaje se hace mucho más práctico, sobre todo para un documental o incluso para una película, vas con el bolso, lo pones en tu carro, le pones un teclado para los reportes o grabación, tú trabajas ahí con el micrófono o lo conectas a una consola, ese es como el concepto. Y también, bueno, todo lo que ha hecho la tecnología inalámbrica, de que el problema de la relación inalámbrica o alambrica es el ruido de la transmisión que cada vez se hace más invisible, cada vez desaparece más. Son tecnologías, que así como son tan discretas en el sentido de que suenan poco en el sentido de transmisión, así son igual de caras, inalámbrico es sinónimo de caro porque tú tienes que tener, como antes que tenías un cable ahora tendrías que tener un transmisor y un receptor funcionando con la mejor calidad, con antenas, con baterías fuertes, con pre-amplificador, con todo lo que exige una transmisión limpia, y el resto son ya accesorios que no pueden ser más pequeños y portátiles, si es todo inalámbrico todos se ponen la correa. Y antes era más o menos todo lo contrario, había menos canales de cantidad de grabación, se ocupaban menos micrófonos y se ocupaban más como el truco, más habilidad, se hacían más tomas auxiliares de textos que se llaman wild track o wild lines, si son líneas de texto, y se grababa más como material auxiliar, más material extra para reemplazarlo en la toma, porque claro no tenías inalámbrico, pero hay un plano grande, entonces tú para ese plano grabas tu nuevo wild track, y los actores repiten el texto igual, que es para reemplazar, y como es tan grande se ve poco la boca, se puede poner, no se nota, el actor siempre lo tiene que hacer igual para que funcione, ese tipo de trucos no es que se ha dejado de hacer pero ahora no son tan estrictamente necesario, si la caña no llegó a ese plano y estamos atrasados porque para variar la luz se va y hay que irse, no hay luz hay que filmarlo ahora, tú sabes que tienes el micrófono inalámbrico puesto en el actor, o sea que tienes una pista con el texto ahí, si se quiere cambiar el puro texto se puede sacar de ese canal y el espectador no lo va a distraer si ya no está escuchando el texto del micrófono de la caña, sino que el micrófono que tiene el actor, porque sigue siendo el mismo actor y más que distraer acompaña el texto, lo complementa, al revés sería por mucho que sea la caña, si no entiende, lo va a distraer más que no lo entienda: "Qué dijo, que fue lo que le dijo". Entonces si no tienes el inalámbrico tu le pedirías al actor que repitiera esa parte, acercas más el micrófono, lo actuaban de nuevo para sonido y ahí tienes el texto para reemplazarlo, entonces habían más trucos, entiendes, rodaban más tiempo, en cine los rodajes duraban más porque entre otras cosas, se trabajaba con más minuciosidad, se trabajaba como cuidando el material, no era una tarjeta de 32G que puedes repetir repetir, sino que era una lata de negativo de 400 pies, entonces se repetía, se hacían trucos. Las películas en los años 60-50, no duraban menos de 10 semanas de rodaje, 2 meses y medio, eso era lo mínimo para una película, yo he hecho películas de 3 semanas, bueno, he tenido que hacer retomas después porque no se entiende nada, pero he hecho películas de 4, 5, normalmente 6 semanas, 8 semanas, 10 también, 16 semanas la más larga, como largometraje no?, pero antes no bajaba de 10 semanas por muy simple que fuera, porque era todo más cuidado, se ensayaba más para la toma, para cuidar los negativos, o para hacerlo más eficiente también, volviendo a Ford dentro de mis citas, él se hizo muy requerido en Hollywood sobretodo por eso, gastaba poco material, gastaba poco negativo, porque tampoco era que ensayaba mucho pero tenía un manejo tan absoluto sobre los actores que sabía qué pedirles, porque él también había sido actor, también había sido utilero, él partió del cine desde que se creó, digamos, llegó a Hollywood a trabajar con su hermano, y su hermano le dio trabajo de utilero, después le dijo si podía actuar, vieron que actuaba bien, después empezó a ayudar al hermano en dirección, y así, y un día que hizo falta alguien para dirigir lo recomendaron a él solamente porque gritaba bastante, entonces tenía actitud de director porque gritaba bastante, todo el mundo lo escuchaba, entonces podía ser un buen director, imagínate 6 Óscar.

Entrevistador: No, increíble. Bueno, siguiendo un poco, o sea… ¿Si has rechazado alguna oferta de trabajo debido a que no compatibiliza con tu forma, con el grupo, con la gente?

Boris: No, no me ha pasado, eso si tuviera el ego de el porte de un buque enorme, no? Es trabajo, necesito pagar las cuentas, volviendo a John Ford, necesito hacer una película en lo que venga, tengo otra, listo, tomémosla: Uy qué lástima que el equipo sea así, entiendes, no, no. Y rechazar así como….

Boris: No, y he tenido ofrecimientos que no he podido tomar, proyectos que no… pero de rechazo, así como que no... Hay veces que no se te llaman, por mucho que tú no estés haciendo, y te llaman para hacer una publicidad que tú sabes que vas a estar todo el día haciendo nada, y que para una frase, entonces tú inventas que no puedes, pero si puedes mandarle a alguien, y los tipos están tan desesperados porque te llamaron a las 7 de la tarde para filmar al otro día a las 7 de la mañana, te aceptan, ya mándanos a alguien, no hay problema, y tú mandas a alguien que lo pueda tomar, que si no le importe estar ahí, y va, rechazo no, por lo que te acabo de decir. Y cómo manejo yo de alguna manera mi Pyme, mi empresa, mi facturación básicamente, es en tener equipos paralelos, o sea, unidades de grabación. El año pasado en esta misma época, tenía 4 unidades armando, yo estaba filmando “El Hombre de tu vida”, había otra unidad con David haciendo "El reemplazante", todo para la misma productora. Estábamos terminando o empezando a hacer una serie que se llama “En Terapia”, para el canal de la Tercera que nunca se dio, al parecer la vendieron para un canal local, Chilevisión la va a pasar “En Terapia”, y se estaba comenzando a hacer este programa de "4°medio", que estuvo al aire, un reality de escolares, 4 proyectos simultáneos, entonces eso me exigía un montón de coordinación y todo, armar maletas, cargar baterías, y todo por 4. Ese es mi nivel que idealmente debería suceder siempre, para que los equipos no están descansando ahí guardados, pero si surge y recibo una llamada de: Necesitamos dos unidades o tres unidades de no sé que durante cuatro meses, listo, yo las puedo preparar o incluso con la misma gente que me acompaña les sub arriendo lo que me falte: Oye llévate tú el micrófono y te doy "X" para ti, toma la factura, ahí arreglamos, entiendes, de esa manera funciona un poco, siempre hay que tener rodajes, entonces no existe rechazar un proyecto, existe si desviar o no tomarlo, y obviamente si tengo un puzle de 4 proyectos para todo un año, obviamente que elijo el más largo para tener más tranquilidad, o elijo idealmente, porque igual me ha tocado elegir, por ejemplo con el director nuevo, para ver si después repite, y en esa elección he tenido que pasar proyectos a compañeros que implican ir a Barcelona 2 semanas a filmar parte de la película, entiendes, pero obviamente que esos proyectos con viaje trato de hacerlos yo, no hay por dónde perderse. Si hay viaje, me anoto yo en ese proyecto, dejo lo que estoy haciendo, explico, generalmente, no es que sea una excusa pero les digo: Tengo esta oferta, es un proyecto que tenía antes que el tuyo, yo voy a dejar a alguien para que haga mi reemplazo durante esas dos semanas, y te doy la opción de si tú quieres seguir con él lo terminas, o si yo vuelvo retomamos.

Entrevistador: Tenía una pregunta, pero no se si… Si tenías presupuestado cambiar de área que me imagino, ya estás en la tuya…

Boris: No, no, es una buena pregunta porque si bien yo sigo haciendo, lo más específico que es el sonido, pero yo también tengo una parte, que me imagino que es lo que me voy a dedicar cuando no pueda rodar más, por condiciones de salud por ejemplo, que es la parte académica, que es lo que te conté que yo iba a hacer a Copiapó para la Asociación de Audiovisualistas de Copiapó, que ya lo hecho en Ovalle, pero a cargo de SINTESIS del Sindicato de Técnicos me han mandado para allá para que les de una charla, lo hago también en mi ex Escuela en Cuba, he estado también dándole un para de veces en San Antonio de los Baños, lo di en ARCOS también un par de años, que es la Escuela dónde yo egresé y la Universidad de Chile varios años también en Magister, he dado bastantes clases, la gente de TVN también, clases a los técnicos, periodistas, acerca del sonido cómo abordarlo, qué hacer, como mejorarlo, que  cosas se pueden, qué cosas no se pueden. Entonces yo me imagino que voy a empezar cada vez más a cambiar como a la parte más académica, no?

Entrevistador: Que ese lado ya lo tienes manejado igual, has estado harto rato.

Boris: Claro, me costaría poco en ese sentido y como tú ves hablo mucho, o más bien cuando hablo me largo a hablar no más.

Entrevistador: Yyy, un poco del tiempo de rodaje de una película ¿Cuánto ha sido el tiempo más largo?. Me contabas que fueron 7 meses…

Boris: Sí, pero eso fue una serie de televisión, digamos 24 capítulos, dos temporadas de 12, entonces son unidades más chicas cada capítulo. Y películas, fue Cachimba, estuvimos 16 semanas, 4 meses de rodaje, y ahora me voy nuevamente de rodaje con Caiozzi, un largo, no tan largo espero, son 11 semanas.

Entrevistador: A sí, ¿Dónde es?

Boris: En Chiloé, vamos a hacer una película que se llama “Y de pronto el amanecer”, la historia en tres tiempos de un escritor, en tres épocas: su adolescencia, su juventud, su vejez. Buena, está interesante, con Caiozzi, tres meses en Chiloé, en Rilán, conoces Rilán?

Entrevistador: No, no conozco

Entrevistador: Y con Caiozzi, que tiene gran trayectoria en cine

Boris: Claro, se aprende mucho, hace 11 años filmamos Cachimba y yo conseguí que el asistente que teníamos en esa época “Abuelo” repitiera conmigo, y se va como mi asistente, guardando esa mística, porque además no hay nada que enseñar, él ya sabe cómo es el director, cómo hay que tratarlo, y no hay nada que explicar, entonces el director también agradeció eso, bueno que venga el mismo equipo de sonido de mi última película.

Entrevistador: Ya cada uno sabe lo que tiene que hacer, cuáles son las funciones, como se conocen además…. ¿Y el tiempo más corto que has tenido en un rodaje?

Boris: Creo que cuando filmamos Gente Decente de Ricardo Viereck, eran tres semanas los llamados, y de ese faltaron planos, hicimos uno o dos días de retoma para que se entendiera un poco la película, pero ha sido el largometraje más largo que he hecho, igual eran pocas locaciones, lo hicimos en 35mm entonces había que cuidar el negativo, el director como que tenía conciencia de eso, por eso filmaba muy discreto, muy acotadamente, faltaron algunas cosas de hecho, pero eso ha sido lo más corto, tres semanas de un largo. Lo más largo 16 .

Entrevistador: Y como para finalizar  ¿Cuál sería la diferencia, para ti, entre el cine independiente y el cine comercial? Si es que hay, bueno de alguna manera me dijiste que no existe como alguna industria, entonces como que cuesta tal vez diferenciarlo.

Boris: Claro, si uno podría decir, es comercial porque los actores son famosos o “Rojo” por ejemplo de muchachos que están en televisión, en un reality de talentos, o porque es una película que tiene objetivos comerciales, con fecha de estreno antes de que se esté filmando, eso ha pasado también, pero no necesariamente con las películas comerciales o que tengan esa… ahora voy a filmar un proyecto que ya tiene fecha de estreno, entiendes, y todavía no filmamos nada, pero es una película que por un tema de lo que trata y la fecha que… uno de los compradores que es un canal de televisión quiere estrenar, a partir de ahí se hizo un calendario, entonces salía como que la película tenía que estrenarse… tiene que haber una diferencia entre que sale a salas y después se da en televisión, y eso creo que son cuatro meses, entonces para que ocurra eso la película se tiene que estrenar en diciembre de este año, tiene fecha de rodaje en junio, entiendes. Pero no es una película comercial, es una película que es un tema… no puedo hablar mucho la verdad, también es por superstición porque es un proyecto que ha intentado muchas veces armarse y le cuesta. 

Entrevistador: El tema del ego de los actores, porque siempre tienen ese…

Boris: Es un tema eso, ellos trabajan con su cuerpo, ellos son su espectáculo, con sus técnicas, sus micrófonos, en mi caso es su material, su inversión, su nariz, las ojeras, el tono de la piel, las calugas, la memoria o la capacidad de llorar; todo eso es su material de trabajo, entonces es muy difícil abandonar el ego cuando eres todo tú. Y eso de comercial, claro se define por eso mismo, por la cantidad de recursos que hayan involucrados y también a veces también se define por la profundidad de los guiones, al final la película deja… aunque tenga lucas, aunque tenga presupuesto, aunque tenga un elenco como taquillero, deja de ser comercial mientras más tiempo haya de trabajo en el guión, tú sabes que hay un proyecto que lleva 4 años elaborándose, que hay 16 versiones de ese guión, que se ha trabajado con tres correcciones, que el elenco ha cambiado tres veces, hay más posibilidades que ese guión sea mucho más interesante que una película que se empezó a escribir en Febrero y se está filmando en Junio, en dónde hay dos correcciones de guión y entonces por más que tenga buenos actores pagados, el guión tú sabes que es débil, que no se entiende, que los aspectos son vacíos, que los actores no han tenido tiempo de desarrollarlo más, entonces eso marca una diferencia como más comercial, un cine más vacío, si no, o películas más de género, a veces una película de vampiros para adolescentes, si es más comercial que una película de Teo Curt de un alcohólico que le va a cortar caqui a su jefe que también es alcohólico, entiendes. Claro que ahí hay un trabajo de guión que pasa eso, que el guión ha dado muchas vueltas, ha tenido muchas correcciones, y lo aleja también, por los decorados, por el elenco, lo aleja, pero tampoco nunca ha querido acercarse, me imagino que a Teo Curt le daba lo mismo… de hecho ese guión fue escrito para la persona que lo interpreta, que era como un ex mayordomo que atenía en el fundo de su familia, que él siempre tuvo la… el sub texto siempre creyó que él era parte de la familia, que era un hijo ilegítimo de su abuela, que lo puso ahí a trabajar de mayordomo para tenerlo cerca, para acogerlo, vivía en un abandono de lástima, pero en base a eso él desarrolló todo el guión de “Ocaso”, sí, te va a gustar.

Entrevistador: Sí, la voy a ver, espero que se reestrene, no sé si se reestrenará porque creo que se acabó ahí en Radicales.

Boris: Pero búscala, de pronto te conseguí el dvd, yo creo que tengo una copia ahí, no sé, ve cómo la podí conseguir porque la película en el fondo es una anécdota que es como un resumen también de la vida frente a los cambios, frente a las cosas como se hacen acá o de la simpleza de las anécdotas para hablar de un tema muy universal, porque al final estos personajes que están solos en ese lugar abandonado, se tienen que ir incluso de ahí, porque ese lugar sucio y abandonado lo compran, y llegan unos maestros para arreglarlo, por lo tanto, ellos que no se enteran de esa venta porque son como unos herederos medios dormidos, medios alcohólicos, abandonados, tienen que irse de ahí, entonces seguimos nosotros con el mayordomo, que es nuestro protagonista, y trata de ir a buscar un hijo que él tiene, también como esos hijos que él podría haber tenido como medios abandonados, que después del ocaso de su vida, este abandono, este alcoholismo, busca para tener su última guarida o algo de caridad, sabiendo que él la negó siempre, entonces hay un poco de eso también en la película.

Entrevistador: Suena muy interesante la película

Boris: Sí, al personaje le pasa eso al final de la película, llegan los maestros se tienen que ir y se va a buscar a su hijo, que lo interpreta su hijo y su hijo se da cuenta de que claro, ¿este viejo quien es, cómo mí papá? ¿Cuándo estuviste?. Ahora salí con lo de mi hijo cuando no tienes dónde caerte muerto, entonces hace una relación bien compleja, no? de abandono, de soledad, es una película que yo le tengo harto cariño, más allá de las 450 botellas de vino que nos tomamos en 5 semanas (risas), de promedio 9 por día, de un equipo de 12 personas, nunca tuvimos resaca, nada de caña, pleno frío, era más frío acostarse en la cama que salir de ella, en la noche, compartíamos cuarto con mi asistente, con Palmita, entonces como llegamos sólo para el rodaje y el equipo de foto que venía de España o de montaje, ya había llegado semanas antes que nosotros, preparando esta película, generando esta mística, de hablar del guión, imaginar los planos, si pasa esto qué hacemos, con pruebas de cámara con la niebla, viéndola en el computador o proyectándola no sé qué, habían ocupado las piezas más cercanas a la chimenea, con calefacción, y a nosotros nos tocó la más lejana de la chimenea, entonces en la noche yo le decía: ya Jose, ahora llegó el momento más terrible de la noche que es meterse en la cama, estás preparado, y él me decía cuál era su técnica, y yo buscando espacio, ni siquiera con güatero la cama se calentaba, era una cosa de una humedad constante que hay cerca del río, estamos en un lugar ahí muy cerquita de la ribera del río Maule, entonces era una humedad absoluta. Y por qué estábamos hablando eso? De las películas chicas, la diferencia.

Entrevista de Francisco Ovalle 2.

Yo siempre tengo un recuerdo de las películas que he filmado, muy agradable, creo que me cuesta desprenderme de ellas para verlas como espectador, siempre le encuentro algo, me entiendes. Por muy mala que sea, por muy pequeña más que mala, por muy discreta, muy pequeña que sea, pequeña no en la cantidad de gente o en locaciones, sino que pequeña en todo proporcionalmente, en las actuaciones pequeñas, los diálogos pequeños, las locaciones pequeñas; de discreción, como de eso, un poquito de precariedad, eso es cine independiente, no?, tal vez esa precariedad.  

Entrevistador: Se puede de alguna manera explicar a través de los recursos un poco eso, porque de menor presupuesto también, pero no necesariamente lo hace ser peor que otro.

Boris: No, la precariedad vista creo yo como si es precario, que tenga conciencia de ello para que sea lo más precario del mundo, no se si viste “Ocaso”

Entrevistador: “Ocaso” salió hace poco, no la he visto…

Boris: Tienes que verla, es genial, esa si  encaja dentro de lo que a ti , me imagino, que te gusta como cine independiente, porque de hecho, no es para nada comercial, no hay actores en la película, si bien, hay diálogos, texto y todo, no son actores, bueno el primer diálogo aparece a los 18 minutos de película, tampoco es que hayan muchos diálogos, pero hay esa precariedad de todo, de los set, son increíbles pero están abandonados, y ahí filmamos, una casa abandonada, ese es nuestro set, un jardín abandonado, ese es nuestro set, una bodega abandonada, el set, y los personajes también son abandonados, son medios alcohólicos.

Entrevistador: Y esa ¿dónde se grabó?

Boris: La hicimos en un invierno, en Talca, en el río Maule, muy cerquita, con toda la niebla en la mañana, el director quería, el Theo Curt quería eso, un ambiente espeso, neblinoso, denso, sentir el frío y de verdad que lo sentimos, andábamos todos excesivamente abrigados porque era tirando cámara a las 7.30 am, que era la hora de máxima oscuridad. Por eso también hablaba de no precariedad, porque artísticamente la fotografía es alucinante, pero se ve precaria en faltas de luz, a pesar de que las hay, siempre es todo low light, es oscuro, está lleno de niebla, pero eso es lo que buscaban.

Entrevistador: Claro, hay una intención detrás de eso….

Boris: Yo miraba el monitor y decía low light, siempre, pero yo miraba el contra plano eso atrás y estaban todas las luces puestas atrás con cantidad de densidades y tratado todo para lograr ese efecto, no la fotografía, también se veía la luz precaria, poca luz, ese es el concepto, mucha niebla, poca luz, con diálogos con mucha intensidad, mucha verdad, esa era la idea. Theo quería bastante eso de escuchar al personaje.

Entrevistador: ¿Quién era, Tevo Díaz?

Boris: Theo Court. Tevo Díaz es de “Señales de ruta” un documental, sobre un poeta Martínez. Theo Court estudió también en San Antonio de los Baños y se trajo de allá un grupo de compañeros españoles, el Theo es medio español, nació en España, vivió en España, nació allá, entonces se trajo sus compañeros de Cuba pero españoles, un fotógrafo increíble, Mauro Herce, ahora él vivía en Francia, vive en Francia, en Paris, filma un montón allá, fotógrafo muy muy bueno, muy talentoso, se trajo a Manolo Sánchez, el editor también español, me convocó a mí, a Ignacio Ceruti, su compañero de generación de la escuela como su asistente, su primo Óscar Bustamante como productor, su hermano Andrés Bustamante como director de arte, José Palma y yo, “Palmita” fue mi asistente. Nos fuimos a encerrar a ese fundo, a comer maravilloso porque comíamos increíble, su madre nos hizo todo el catering, bebimos vino hasta con un número determinado de botellas, porque era (risas)… es un rodaje que yo le tengo mucho cariño, y la película es increíble, salió una crítica ahí en el blog, donde tú puedes leer la traducción de la revista Variety, esta revista de espectáculos de cine, la vio un crítico en el BAFICI de ese año, y el tipo escribió puros halagos, a todos, incluyéndome, al sonido, al fotografía con nombres, a toda la atmósfera, toda una lo que tú podrías decir una crítica pagada de elogios, como una publicidad de alguien que escribe, algo similar a eso. Buenísimo, y la película es muy interesante por lo mismo, más allá del artículo de la revista.

Entrevistador: Sí, la voy a ver, dicen que salió hace poco, estaba en el The Clinic

Entrevistador: Bueno, ya me has respondido muchas de las preguntas pero podemos seguir con algunas… Específicamente ¿Cuáles ves tú que son las actividades que se realizan en el proceso de rodaje? Como actividades que tiene que cumplir cada uno o las actividades centrales, cómo se dividen, las funciones que se cumplen…

Boris: Sí, hacer películas es, más que hacer edificio es como hacer un poquito circo, es como hacer circo, un poquito, no?. Tú llegas con tu carpa, que son tus camiones con las luces, los maquillajes, con producción, con cámara, con sonido, etc. Entonces llega un pequeño circo a un lugar, es una casa, puede ser un aeropuerto, puede ser x, una clínica, etc., y cuando llegan hay departamentos como de avanzada preparando para que cuando lleguen los camiones esté todo estratégicamente puesto para que el camión esté guardado el espacio para estacionarse, el camión esté lo más cerca del acceso para que los compañeros eléctricos no tengan que recorrer una cuadra para traer una luz que es pesadísima, sino lo menos posible desde el camión, después van la camioneta de cámara y sonido por las mismas razones en términos de prioridad, lo primero que tiene que estar puesto es la cámara para ver qué hacemos o por dónde vamos, con el arte ya instalado obviamente, ya todo ambientado, etc, y después se van poniendo los demás camiones en un orden estratégico: baños, catering, producción, arte, etc; ese es el equipo de producción, que con sus asistentes van preparando que esté todo listo, ya saben cuáles son nuestras necesidades entonces se adelantan en todo, sin ellos nosotros no podemos instalarnos en ningún lado. Y después viene el equipo de dirección, con el director, que en general convoca a cada jefe de área, al fotógrafo y al sonidista, entonces entramos a ver el set, todos con nuestra hoja de llamado, que es dónde sale el orden del día, que es lo primero, y el orden del día lo determinan temas de producción, la hora en que se desocupa el actor, a la hora que llega el señor con el animal o cuánto se demora el maquillaje de no sé quién, entonces dependiendo de eso, generalmente el elenco es el orden del día, o por la complejidad de los planos, entonces se dejan los planos de efectos para el final del día, curiosamente siempre hay una camisa para hacer el efecto, para no manchar, hay cosas bien ridículas, pero pasan. Y una vez que ya sabemos lo que estamos haciendo, mientras nosotros estamos recorriendo todo, viendo todo, cuáles son los set, cuánto va pasar ahí, dónde va a ser el efecto, por dónde va a entrar la luz, dónde se pone video asís con sonido para que no se mueva durante el día o si se tiene que mover dónde no se vean. Mientras todos tomamos esta decisión, es con el asistente de dirección básicamente, que es como el cerebro de todo esto, el director muchas veces está con el fotógrafo para ver dónde poner la cámara, qué y cómo quiere que se vea. Yo voy hasta el sonido y me comunico con la gente de video asís, y cámara a veces, les doy un resumen, hay que ponerse debajo de la escalera, se ve todo, es todo el día en la terraza por decir algo, hay extras, hay como 30 extras,  en ese tipo de escenas, escenas de matrimonio, año nuevo, que además que siempre son de noche, entonces hay que tener un buen sentido del humor para estar hasta las 4 de la mañana filmando. Entonces siempre hay música, hay chicas con escote pasando frío, cosas así no?. Todas esas cosas se comentan para que cuando entremos al set, a veces falta que alguien termine con los globos, nos van a avisar cuando estén listos, entonces los carros van a estar todos armados, los magliner de cámara con sus respectivos accesorios, las maletas con ruedas y todo lo correspondiente para entrar, perfecto todos a la terraza, nos instalamos, paño negro para el reflejo de los monitores para no vernos, todo se cablea por una ventana, todos por ahí mismo para no abrir más ventanas y más acceso de ruido al set, y empieza a trabajar paralelamente el equipo de eléctricos, son la mayoría de las veces los que mueven más peso, que andan con herramientas más pesadas, más complicadas, fierros, difusores, a veces telas o tamizador. Junto a ello, depende el presupuesto de la película, si hay presupuesto entre un sub grupo que no es ni cámara, pero trabaja con cámara, no es ni eléctrico pero también presta apoyo a los eléctricos, que es grip, y grip es el soporte donde va la cámara, si la cámara va en un auto, si va en un trípode, si va al hombro. Si la cámara va al hombro, la persona de grip tiene la cámara, mientras el asistente de cámara solo va con el foco, y si hay presupuesto, inalámbrico, o sino junto a cámara, entiendes, en ese pequeño detalle de accesorio o herramienta, se divide la película si es independiente o más bien de bajo presupuesto, o comercial, no? ¿Y qué más faltaría?. Si bien la gente que trabaja con el equipo, pero son equipos que pueden trabajar no independientes pero en un nivel paralelo, entonces toda la gente de vestuario o maquillaje, de peluquería, si hay presupuesto tienen su propio camper, dónde todo pasa en las motor home, los actores siempre están ahí tranquilos, esperando maquillaje si es muy complejo, o si hay una locación fija como un teatro, en los camarines si es un teatro, y las labores de cada uno van a depender en importancia sobre que tan cerca del set estés por ejemplo, si tú estay ahí mismo, si estas filmando la película, si eres la persona que mueve el foco o el que pone la luz o el que graba el sonido o el que pone el micrófono, de alguna manera logras o no esa mística del set, si es que existe en alguna medida, entiendes, porque al final nosotros hacemos la película, con los actores obviamente, depende de nosotros como queda o que tan iluminado quedó o si se vio la cara o no, que tanto tiempo le dedicamos a eso para que se viera como se ve. Entonces cuando tú ves en la publicidad sobre iluminada, claro, porque hay mucho tiempo o muchos recursos para hacer un plano que a veces dura… si el spot entero dura 30segundos, imagínate cuánto dura cada plano, puede durar o 30 segundos o 1, menos, no?. En fin, entonces independiente de cómo estés trabajando hay esa cercanía, esa mística que estamos exagerando al hablar, se empeña con el resto de los compañeros que están en el set, tienen su propia función, el tipo de generador que es el que queda más lejos a petición de mi departamento de sonido, por razones obvias, es de pronto el que menos comparte esa mística, o menos se relaciona con el equipo, no? Generalmente es gente como media silenciosa o señores ya muy grandes… bueno hay de todo en realidad. ¿Y eso responde a tu pregunta?     

Entrevistador: Si, y específicamente te iba a preguntar si incluso con eso, es que ¿Se realizan funciones como de manera simultánea, o sea tu de repente cumpliendo una función de sonido te ha tocado otra, o han sido siempre más específicos en tu rubro...?

Boris: Normalmente  no, por muy película chica que sea, siempre hay alguien que haga su trabajo, por ejemplo, siempre hay un productor que en el aeropuerto se encarga de los tickets o reparte los pasaporte o se presenta, anda con todos ese tipo de cosas o al final paga la cuenta del restaurante o pide el taxi, por muy chico que sea, esa persona existe, pero a veces he tenido, por ejemplo, ir a filmar como parte de una película algún material para usarlo, pero sin necesariamente que venga el equipo, me explico? Oye necesitamos unos planos del norte para la parte de que vamos a hacer un off en el desierto, porque no van y aprovechan de hacer unas entrevistas de gente que haya estado trabajando en la época de cuando pasó el Che, en los años 50, o sea gente que tenga ahora 70, más de 60 años y que haya trabajado en esa época para que me cuente cómo era en los años 50 Chuquicamata, entiendes, y si conocieron al Che, si saben qué paso por ahí y quien era. Ese tipo de cosas me ha tocado ir con un fotógrafo, un camarógrafo, y los dos juntamos en el aeropuerto, cada uno con su reserva de avión, dinero para el hotel, me entiendes?

Entrevistador: ¿Y no había nadie más?

Boris: Nadie más, entonces ahí te toca manejar, pagar la cuenta ahí, pero se entiende que es un servicio, servicio que básicamente es subirse al avión, bajar y pagar las cuentas, después mandar las boletas y ellos nos mandaron una transferencia bancaria para pagar los gastos de producción, pero normalmente cada uno hace… es que más que sonido podría hacer yo, que si no estoy con las dos manos escuchando y mezclando, estoy con una en la caña y la otra acá, entonces no puedo estar mientras, haciendo qué? A lo mejor si yo fuera el director de arte que tiene de alguna manera más tiempo o trabaja de un espacio más atrás, podría dedicarse a otras cosas, mientras también busca locaciones para la segunda unidad, por ejemplo, o eso prepara la segunda unidad pero igual haría siempre lo mismo, arte. No a mí solo me ha tocado hacer afortunadamente…. Es que pasa esto en cine, que parece que uno puede poner la cámara, más como ahora que los teléfonos tienen cámaras, uno puede dárselas de camarógrafo, que todo es sencillo de hacer, pero que si puede ser, no digo que lo que yo hago es muy complejo, para nada, lo único que quiero decir es que al final es tan específico que tú lo que vas a hacer de mejor manera es la única cosa a la que te dediques, o sea, quiero decir, si me dedico a dirigir, por ejemplo, o hacer también cámara, con seguridad voy a hacerlo relativamente bien, pero ya voy a dejar de hacer algo bien, tres cosas más o menos, es mejor hacer una bien que tres más o menos, entonces en el cine pasa un poquito eso, tú vas encontrando tu especialidad, por lo menos en la parte técnica, en la que trabajo yo, con micrófonos, grabadores. El cámara trabaja con lentes objetivos, con luces, entiendes, es bastante más específico que si bueno trabajara con relación a un número de teléfono o consiguiéndome un cuadro o haciendo un casting con los actores, no se, a lo mejor tú ahí, a pesar de ser específico también te da más posibilidades de variar entre producción y dirección, pero al sonido yo no podría hacer cámara: Oye, ¿pero tú no eres sonidista? Sí pero también hago cámara. No... yo soy sonidista, hago sonido.

Entrevistador: Perfecto, y cambiando un poco de tema, o siguiendo un poco con lo del rodaje ¿Qué problemas o conflictos han sido reiterados en el proceso de rodaje? O te han tocado así…

Boris: Ya, entiendo, problemas o conflictos. Define problemas y define conflictos…

Entrevistador: Conflictos me refiero tal vez entre personas

Boris: ¿Y problemas?

Entrevistador: Y problemas, más por ese lado también de relaciones de personas, problemas o conflictos…

Boris: No haber, empecemos por problemas, es un problema el ruido para el sonidista por razones obvias, entonces el conflicto viene, en términos humanos cuando las personas que eligen las locaciones no toman en cuenta el aspecto del sonido para elegirlas, entonces llegamos al set y: Pero cómo vamos a grabar acá, escucha la música!. Bueno, la música puede bajar, las personas pueden entenderse y lograr que baje, pero es un colegio, y es un jardín infantil y está la tía diciéndole al niño de 3 años enseñándole a comer o la diferencia entre compartir o no, y lo que estamos filmando es una persona que se está muriendo, que está agonizando después de que huye de narcotraficante y le pegan un balazo, entonces ahí el problema es demasiado, no tiene sentido, es irónico que pase eso mientras lo otro, eso es un problema. El conflicto son siempre problemas de ego en el set, en el set se carga mucho este misticismo, no siempre se carga de buena onda, buenos recuerdos, de juntarse a beber y a recordar, y haber pasado momentos buenos o malos, sino de gente que impone cosas, que no se da cuenta que esto es una cosa colectiva como el circo, que todos estamos trabajando, si no que cree que es una cosa vertical, en dónde como un arbolito de pascua, que es desde la estrella más grande que puede ser el director de la película o alguna estrella del elenco cae en el resto, entonces hay muchas personas que piensan así, generalmente personas que se les nota algo de frustración en lo que hacen, si bien lo hacen bien, por ejemplo hay muchos directores de fotografías que les gustaría ser directores, entonces mi problema son generalmente las sombras de las luces que ellos mismos ponen, sin tener en cuenta que arriba de un actor siempre va a haber un micrófono para escuchar. Entonces intencionalmente pareciera que pusieran las luces ahí para que el micrófono diera sombra sobre la persona, me entiendes, creyendo que no siempre el micrófono puede ir por abajo, por ejemplo, porque en la posición que queda el micrófono abajo interrumpe a los actores para que se muevan, puedan hacer cosas, en su desempeño como actores, ahí los limita mucho ese micrófono ahí abajo, pero ellos siempre discuten o te dicen como primer argumento te dicen porqué no vas por abajo con el micrófono para no mover la luz, entonces ahí parte el conflicto, y he tenido encuentros y he tenido testigos, de compañeros de cámaras, de luces, que están frente a la discusión en que se han enceguecido de alguna manera con el tema de que como la importancia de la luz, como imaginando que son dioses y la luz no se toca, es un farol todo oxidado, viejo, que no se puede mover o apagar o poner en otra posición, me entiendes, no es que el micrófono no pueda ir en otra parte, lo que pasa es que si va por arriba siempre, no se porqué la luz tiene que ir por dónde va el micrófono.

Entrevistador: Eso mismo debieran de tener en cuenta antes, de que el micrófono está arriba…

Boris: Claro, es obviando eso. Hay muchos directores que viniendo de la publicidad, que es como la antítesis de lo independiente, que es como ver lo máximo comercial, con todos los recursos del mundo, etc., claramente la publicidad se filma sin sonido, no cierto, porque no siempre tiene que haber un actor frente a la cámara, a veces hay un modelo nada más, o una persona que camina y que tiene buena facha y no habla, entonces ellos creen que de alguna manera esto es así, con estos recursos, con esta pleitesía, con este todo, entonces cuando llegan a una cosa como de ficción, televisión, máquinas de salchichas de alguna manera se olvidan de que es algo colectivo, entonces quieren imponer y ahí están los conflictos, me imagino que eso pasa en cualquier trabajo, cierto. Eso es los conflictos que uno tiene con foto, o a veces lo tienes con el director también, cuando el director no toma en cuenta o se farrea por ignorancia o por soberbia, no escucha, entonces tú te vas frustrando un poco en el sentido en que todo podría estar mejor pero lo quieren así muy limitado, entonces la solución ahí de uno es pensar que está en ese lugar a veces maravilloso, increíble, único, con la flora, un paisaje en el bosque o la playa, entonces uno dice bueno, todo lo que pueda grabar puede quedar para mi, todos los ambientes, todas las cosas que yo quiera investigar, entonces a veces cuando pasa eso uno busca esa motivación, en quedarse con el ambiente, la experiencia, ya que a veces el director está tan sobrepasado con el tema de la película, como malhumorado, hay como una actitud de que es como sobrepasado, que es cuando el director definitivamente no lo está pasando bien, cuando nada de lo que está haciendo es como lo imaginó, y cuando se da cuenta de eso, él como que abandona todo, como que desecha todo entusiasmo, si es que alguna vez hubo algo, entonces desecha el entusiasmo de trabajar con los actores. Me tocó una vez de que eran niños, de un taller de secundarios, como del colegio, entonces era un cortometraje, regional con platas del Fondart, fuimos a Pichilemu, era de San Fernando la producción, era una cosa bastante "independentista", digamos, humilde, pocos recursos son lo que habían, y claro, el director que tampoco tenía tanto oficio, que hace rato que no lo hacía, que estaba en un papel más bien, tenía un trabajo de funcionario, retirado como de la parte audiovisual, lo tiene que hacer, cuando lo tiene que hacer se ve sobrepasado porque no puede dirigir a los niños, porque los niños lo dicen de una manera que a él no le gusta o no entienden que hay que salir por un lado y repiten mal, entonces esa actitud como revisando el monitor, y ya, bueno ya, vamos a lo que sigue, estamos atrasados, que más sigue, que hay que hacer, entiendes entonces los muchachos se iban achicando, se iban des motivando también, entonces hacer la película en esas condiciones de motivación, al final está uno por estar en Pichilemu, filmando con los amigos, porque después cuando dicen corten un día, después se va a tomar un trago o juega a las cartas o cuanta historias, hay como la mística que no aparece en el set se da después con tus amigos más cercanos, entiendes, son como motivaciones. ¿Y por qué estábamos hablando de eso?

Entrevistador: No, a eso llegamos por el tema de los conflictos, digamos por ese lado…

Boris: Sí no, en síntesis lo que te dije, el problemas de ruido, conflictos de ego en el set exclusivamente.

Entrevistador: Ya, y por otro lado ¿Se han visto en medio del proyecto con problemas de recursos o que se haya tenido que echar abajo el proyecto por ese motivo?

Boris: Sí, me ha tocado proyectos que no se han filmado, bueno que se han hecho teaser por ejemplo y después el proyecto se abandona. Si he hecho un par de cosas, sobre la mujer de Neruda, que más recuerdo… un largo entero que se llamaba “Pinochet boys” que nunca se estrenó, filmado en un verano acá de época como de los 80’, el director se fue a vivir a Nueva York, se lo llevó, nunca estrenó, y han pasado, cada vez pasan más años, y los actores están en otra. Eso se filmó todo pero falta estrenarlo, pero el director como que se decepcionó del trabajo, como el mismo efecto, de que no era lo que quería, no filmó todo, no le quedó bien. Y otro, que en mitad del rodaje ha fallado alguno de los financistas, se acaba el dinero o… Esto fue una vez alucinante porque llegando al rodaje renunciaron el equipo de dirección, el de arte y el de producción, renunciaron, no habían condiciones, nadie sabía hacer películas, faltaba alguien que ordenara todo, eran demasiado hippie entonces se fueron, y nosotros ya estando cámara, sonido y los eléctricos, o sea luces, ya estando instalados en Valdivia, después de la primera semana de rodaje frente a esta reunión como que todos se van, entonces le dijimos al director: bueno, tú tienes que filmar igual. Era la única película que nosotros teníamos, estábamos comprometidos con el proyecto, no teníamos nada más que filmar que eso. Entonces se paró, nos regresamos algunos a Santiago, y en una semana ellos contrataron a otro servicio, otra producción, otra dirección que trabajan en Valdivia, que son famosísimos porque han levantado un montón de películas, gente que se llama Jirafa, Bruno Bettati con su equipo, entonces apareció Juan Rosas, la Pepa San Martín a ayudarnos, el Seba Muñoz de arte que viajó a Valdivia, y después de una semana volvimos a Valdivia los que nos habíamos ido y retomamos la película con otros equipo, con los mismos actores, el mismo guión, organizado de otra manera y con otro equipo, se perdió una semana pero la película se filmó de una manera mucho más organizada, más profesional también.

(continuará)

Entrevista de Francisco Ovalle

 Francisco Ovalle como parte de su tésis me entrevistó para saber que es esto de filmar películas, desde adentro. Compartió la transcripción y ahora la publico en capítulos. 

 Entrevistador: Con todo tipo de directores has trabajado, o sea lo que hace también muy interesante toda la trayectoria que has tenido en cine

Boris: Un senior como diría un amigo, un senior del sonido (risas). Pero hablemos entonces, es que para hablar de trayectoria hay que hablar de cine, no se como abordar la pregunta si no es a través de películas, entonces tú pregúntame sobre películas y yo te inventaré algo, porque cómo ha sido mi experiencia, ha sido trabajar en películas, no sé mira mi respuesta estaría influenciada por un director que se llama John Ford, a propósito de ver sus películas y de leer su biografía básicamente, y él cuando le hacían este tipo de películas, no me quiero comparar con John Ford, pero estoy solamente citándolo porque él decía “Yo hago películas para pagar las cuentas”, eso es básicamente, yo no me doy cuenta el tipo de películas que hago hasta que voy al estreno tal vez o hasta que la estoy filmando, pero yo no te podría responder esa pregunta más que ha sido afortunadamente vivir de lo que me gusta hacer, de lo que estudié primero después del colegio, entonces eso me ha dado de alguna manera la facultad de empezar temprano, a filmar mi primera película profesional, que fue una gran película, debuté en ligas bastante altas con Eliseo Subiela el año 94’, película que se estrenó el 95´ “No te mueras sin decirme dónde vas”, con un gran presupuesto…

Entrevistador: Argentino

Boris: Argentino, con Darío Grandinetti, Mariana Arias, que es una modelo que filmó con Subiela, es un guión súper complejo, con viajes del tiempo, con unas escenas con muchos extras los últimos días, con un calor insoportable, una cosa así muy de Buenos Aires en verano de película, 250 extras, en unos estudios enormes, un calor profundo.

Entrevistador: Qué tremendo, he visto algunas películas de él….

Boris: Exacto, me acuerdo que él en algunas escenas, no todas, algunas más importantes habían dos personas y yo preguntaba ¿Quienes son?, los terapeutas de Subiela, sus terapeutas no? Psicólogos, porque sus películas eran muy oníricas, muy como surrealismo onírico que hace Subiela. ¿A ti te gusta él?

Entrevistador: Si me gusta, o sea me gustó sobretodo una película que se llama “El hombre mirando al Sudeste”

Boris: Ah, clásico. Su mejor película creo yo.

Entrevistador: Si, después ha hecho un cine un poco distinto, como esta “No mires para abajo”

Boris: “Hombre mirando al sudeste” era como militante, había como una cosa de militancia del personaje que era Ramces, que era una película intensa. La que yo hice, 2 millones de dólares, trabajábamos de lunes a viernes, los viernes había vino blanco para todas las mesas en catering, una cosa que nunca más he vuelto a ver, fue la primera y la última (risas).

Entrevistador: Ni en las películas más comerciales en Chile

Boris: Ni en las películas más comerciales en Chile, claro.

Entrevistador: Porque te ha tocado algunas películas que han sido de alguna manera más comerciales

Boris: Haber, ¿Cuál puede haber sido? “Rojo” que era un musical ¿Te acuerdas?

Entrevistador: Que la dirigía Nicolás Acuña…

Boris: Claro, el Nico Acuña, Sabatini que era su asistente, Juan Ignacio.

Entrevistador: En “Se Arrienda” también con Alberto Fuguet…

Boris: “Se Arrienda” también, pero fue comercial, sí claro, porque era Fuguet, son comerciales, ¿Cuál otro? Cachimba de Caiozzi, también era comercial, películas de todo tipo, que eso afortunadamente me ha dado bastante repertorio. Por ejemplo cuando filmamos “Rojo” que era un musical, yo nunca había hecho un musical, y me llamaron al final, como parche , pero de emergencia, entonces yo hablé con producción llamándole un poco la atención porque me parece insólito que al último que llamaron para una comedia musical, era al sonidista,  en dónde había que hacer play backs… absurdo no?, uno de los tantos. Entonces me metí a mi foro de sonidista de San Antonio de los Baños y mandé: ¿Alguien ha hecho comedia musical? ¿Alguna recomendación? Yo había hecho películas, por ejemplo con Subiela, había una escena en que ella tocaba el piano, entonces teníamos las cintas para el playback, sincrónico, con los alta voces, entonces cuando nos pedían volumen, porque en el playback es muy importante el tipo que canta, que el tipo que interpreta sienta el volumen para que lo pueda interpretar mejor, no que se escuche más lejos, pero tenía que estar presente, pero eran escenas cortas, no había hecho un musical entero y con cantantes digamos, lo había hecho con actores. Entonces nadie me respondió, Ramiro Fierro que modera el chat me dice al parecer acá en Latinoamérica nadie hace musicales, pero mira lo que encontré y me mandó un enlace con las recomendaciones del sonidista de “Evita” con Madonna, y de todas las que mandaba, las más importantes se referían a intentar que la persona (actor/cantante) que está interpretando tenga un fono pronter digamos, una referencia  de la música, para que interprete en ese momento, porque efectivamente lo confirmaron los chicos de “Rojo” que si ellos hubieran sabido que esa canción la voy a interpretar en esa escena, con esa ropa, con todo lo que implica una escena , obviamente que su interpretación hubiera sido distinta, y de hecho ellos interpretaban, pero por un tema de producción y un poco de ignorancia del colega del músico que mandaba la música desde Miami, el sintió que le cambiarán la mezcla de su tema de la película, obviamente que era música compuesta para la película, por lo tanto, teníamos que tener una copia para la película, pero él se negó. Si hubiéramos conseguido esa pista sólo música, sin voz, seguramente podríamos haber tenido una interpretación mejor de los chicos, más parecido a película que a clip, porque así quedó como un clip. 

Lo que sí conseguimos es que nos mandaran de la música que bailaban, de las escenas de baile, de las coreografías, una pista solo con el bombo y el bajo de la pista, entonces con eso nosotros lo que hacíamos es que yo grababa en forma de wild, o sea de tomas sin sincronismo, pero sincronisables de lo mismo que ellos habían bailado pero sólo con el bombo y el bajo. Entonces como ellos lo habían ensayado 15 veces, lo habían filmado otras 9, se lo sabían de memoria, cuando partía no necesitaba nada más que el bombo y el bajo pa’ saber en qué parte de la coreografía estaban… Entonces tenía un folley exquisito, grabado en directo, de los elementos que ellos utilizaban, a veces habían unos, recuerdo uno que hicimos en Franklin, en el estacionamiento, con grúas, desde un camión, etc. Y ellos ocupaban cajones de tomates, cajones de madera donde se llevan las verduras, carros, tiraban cosas o en la Academia que era una casa increíble en el barrio 18, un parquet que yo creo que era de 1830 sin exagerar, un palacio que seguramente ya se cayó. Entonces el parquet estaba tan quebradizo que cada vez que la gente saltaba, aparte los cuerpos teníamos un sonido especial con respecto a la madera como crujía y del número de personas que generalmente eran 6-8 personas bailando al mismo tiempo, entonces era algo muy bonito de rescatar , además ningún sonidista podría haberlo hecho en su estudio copiando esa coreografía con tantas personas a la vez, nunca le quedaría igual, entonces afortunadamente eso sí, salvamos el folley. Son proyectos que uno a veces se involucra de una manera, más motivada que otra, porque los sonidistas, hay que admitirlo, somos los invitados de piedra de todo esto, porque llegamos una vez que el cine ya está inventado, el cine era una cosa mucho más libre hasta antes de los años 30’ digamos, hasta el 28’ llega el sonido, hasta antes de eso, los  20’  los alemanes sobretodo, los europeos desarrollaron mucho el movimiento de cámara o de partir la imagen o de proyectar simultáneamente varias proyecciones, unas cosas muy interesantes como a nivel de experimentación, y como que llega el sonido y como que hay un retroceso, no? 

Como que las películas son filmadas más como planos, como textos, que suenan raros, que no suenan bien todavía, obviamente que con el tiempo eso ya cambió, y es lo que ve uno, uno se va adaptando a escuchar y saber cuando la frase suena bien o no, el actor también lo siente, si el actor lo permite se hace un trabajo bastante importante de corrección y buscar un nivel que al director sobretodo le ayuda mucho, porque a veces el director no tiene tan buen oído, no puede dilucidar si está bien o mal…  saqué un artículo  porque efectivamente es esto, no? Esa relación con el actor lo que lo facilita , ahí tuve que trabajar con un elenco buenísimo, estaba desde Jaime Vadell, por decir uno de los grandes a la Imboden, Boris Quercia, los protagónicos, gente con mucho oficio, mucha escuela, y fue un rodaje largo, es lo más largo que he hecho, fueron siete meses seguidos, es harto, como 24 capítulos. Pero es más o menos eso, yo he hecho las películas que me ha tocado hacer y he hecho películas para pagar cuentas, y si es independiente o no, lo que pasa con las películas chicas es la mística que yo te decía, como los grupos… Esto me lo dijo Patricio Guzmán, el director, cuando filmamos “Memoria Obstinada”, año 96’, él me dice, "mira cuando uno filma un largometraje o una ficción es lo mismo que cuando los músicos tocan en la orquesta sinfónica, entonces van a ensayos, está el director, hay una partitura, todos leen de ahí, todos saben lo que viene y cuando la toma está buena o el ensayo está bueno, pum, se largan y la tocan entera, más o menos lo que pasa con una película, pero cuando filmamos un documental es distinto porque somos más bien como un grupo de jazz, todos cabemos en un auto, nos vamos como de gira, cada uno toca un instrumento, cada uno tiene de alguna manera como un solo, todos tocamos bajito para que tu toques mejor, lo mismo ahí para dejarlo escuchar y al final cuando hay que presentar todos lo hacemos bien"..., ese era el concepto del documental.   

(...continuará)