Este es un artículo de Sandro Romero Rey sacado del Malpensante que cuando lo leí lo disfrute mucho. Cuenta las historias del set de la película de W Herzog "Cobra Verde" filmada en parte en Colombia el año 1986. Como la idea es disfrutar de la frescura y el relato en primera persona, copio y dejo enlace al final para consultar el original en esta tan interesante publicación Colombiana.
La motivación fue a propósito de algún rodaje que pasó por Santiago y dejó huellas entre sus abnegados técnicos Chilenos que conocieron la exagerada "Passione Napolitana" en el set, se lo recomendé a más de uno para que lo leyera, acá lo dejo para que lo disfruten . (al lado de Kinski cualquiera parece una pataleta de pendejo malcriado!)
En 1986, una parte del film Cobra Verde fue rodada en Colombia. El protagonista de la película era un actor tan extraordinario como hijueputa; un gigante perverso y brutal que asolaba el set entre insultos y golpes. Su nombre, Klaus Kinski. Entre las incontables víctimas de sus atropellos, el director era una de las preferidas. Sandro Romero Rey, también víctima, recoge los escombros del paso del iracundo genio alemán y arma con ellos esta turbulenta memoria.
Para todos los que terminamos apasionándonos por el cine en los años setenta, las películas de Werner Herzog eran el territorio de la fascinación. Creo que nadie permaneció indiferente cuando llegó a nuestras pantallas la escalofriante versión de la Conquista enAguirre, der Zorn Gottes (1972), donde un alucinado actor alemán (aún no sabíamos de nombres ni jugábamos a la caza de citas) musitaba en la mitad de la jungla, rodeado por la soledad y los micos: “Haremos historia, como otros han hecho obras de teatro”. Poco tiempo pasaría hasta que yo me pusiera a hacer asociaciones: el rubio actor de la mirada insomne era el mismo al que le encendían un fósforo en la joroba en Por unos dólares más, el inolvidable spaghetti western de Sergio Leone de 1965. El actor (rubio, o mejor, mono, demoníaco, alucinado) se llamaba Klaus Kinski.
Los años pasaron y los films de Werner Herzog se multiplicaron: vi Kaspar Hauser y Fata Morgana, vi También los enanos comenzaron pequeños y Señales de vida. En todos ellos estaba la imagen de un director que corría grandes riesgos. Grandes riesgos creativos pero, sobre todo, grandes riesgos con la vida. La vida y los límites con la muerte eran una sola cosa para Herzog. Este sentimiento lo confirmamos al ver el primer documental que se hizo sobre su obra, en el que un desquiciado Klaus Kinski insultaba sin contemplaciones a su director, llamándolo “director de enanos”. Herzog oía impasible la grabación y sonreía con cierta nostalgia. Cuando la voz de Kinski se apagaba, Herzog comentaba: “Y allí, cuando Klaus estaba completamente fuera de sí, era el momento escogido para empezar a rodar las escenas de Aguirre”. Herzog había nacido en 1942 y Kinski en 1926. Cuando el joven director de 28 años decidió escogerlo para protagonizar su aventura en la selva amazónica peruana, Kinski era una estrella de incontables películas de todo tipo, en las que su figura se destacaba mucho más que los resultados de los filmes. El hecho de que Herzog pudiese contar con una star para la aventura de la realización de su Lope de Aguirre era un peligroso privilegio. Kinski nunca se acostumbró a la idea y jugó a hacerle la vida imposible a su director, de tal suerte que el amor y el odio se conjugaron de una manera visceral en los resultados de su ira. El coctel, sin embargo, resultó perfecto. Sin ánimo de equivocarme, creo que la mejor película existente sobre la conquista española en América es Aguirre, la ira de Dios, mientras no se compruebe lo contrario. Gracias a Kinski pero gracias, sobre todo, a esa vocación masoquista que consiguió Werner Herzog en sus imágenes, donde no había truco posible: la aventura de la filmación era la aventura de lo filmado. La aventura de los conquistadores era la aventura de Werner Herzog. Lope de Aguirre era Klaus Kinski. Y la música inolvidable del grupo alemán Popol-Vuh era la música de Dios que, seguramente, acompañó a los desquiciados españoles en medio de las selvas americanas.
Los años pasaron y el gusto por las películas de Werner Herzog se mantuvo intacto. Buscábamos sus títulos como fuera, porque a través de los circuitos comerciales nunca llegaron, salvo Nosferatu, el elegante remake del clásico de F. W. Murnau. Por nuestras pantallas apareció Corazón de cristal donde, según la leyenda, había participado un colombiano y en la que, supuestamente, todos los actores estaban hipnotizados. Gozamos con la Norteamérica de Stroszek y con la bella Isabelle Adjani en el citado filme de vampiros. Nos conmovimos con El país del silencio y la oscuridad y El éxtasis del tallador Steiner. Hasta que llegó Fitzcarraldo y otra vez el mundo se midió a otro precio. Había enAguirre y en Fitzcarraldo la misma sensación que se tenía con las películas mexicanas de Buñuel: un europeo que corría el riesgo de quemar sus naves, con tal de interpretar a fondo el enigma latinoamericano. De nuevo, con Fitzcarraldo volvió la aventura de un rodaje que comenzó con Jason Robards y acabó con Klaus Kinski, que comenzó con Mick Jagger y terminó sin piedras rodantes. Una película de dimensiones totales, en la que se contaba la historia de un enloquecido soñador que decide llevar la ópera a la selva y termina haciendo cruzar un barco por encima de los árboles. Toda la gesta de su realización la disfruté fascinado gracias a Les Blank (el mismo director que había filmado a Herzog comiéndose un zapato) y su documental titulado Burden of Dreams (1982), donde volví a comprobar que la realidad, para el recio Werner, seguía siendo tan arriesgada y peligrosa como los sueños de la ficción. A mediados de los ochenta le perdí la pista a Herzog y llegué a pensar que se lo habían devorado los extraterrestres. Luego supe que había hecho una película en Nicaragua y que se había peleado con los sandinistas. Que había filmado en Australia, en fin. Pero será mejor darle paso a nuestra historia.
No me acuerdo muy bien cómo empezó todo, pero creo que el asunto se dio gracias al inmarcesible Salvo Basile. Para los que no lo conocen, Salvo Basile es un inmenso y adorable italiano que llegó a Colombia en los años sesenta, para la filmación de la películaQueimada! de Gillo Pontecorvo, protagonizada por Marlon Brando. Se enamoró de Cartagena y de Jacqueline Lemaitre y se quedó entre nosotros para siempre. La filmografía de Salvo es más extensa que la de Griffith, y todo lo que ha pasado por el celuloide de extranjeros en Colombia ha pasado por sus manos de filibustero. Quien les escribe, por su parte, había nacido y vivía en Cali. Tenía 27 años y no me había suicidado. Las fechas se me confunden, pero estoy seguro de que los años dorados del llamado Cali-wood estaban en todo su esplendor. Yo había trabajado con Carlos Mayolo en La mansión de Araucaíma como asistente de dirección y nos sumergíamos en nuevas aventuras de celuloide. Hasta que, como caído del cielo, llegó Herzog a la capital del Valle. Hay una foto por ahí revoloteando en la que estamos Mayolo, Luis Ospina, el director alemán y quien les escribe, sonrientes, en una habitación del Hotel Intercontinental. Con Herzog fuimos a comer al restaurante Los Turcos. La misma noche de su llegada, nos contó la historia deCobra Verde, la película que quería filmar en África y en Suramérica. No recuerdo las razones por las que había escogido a Colombia, puesto que la historia, en realidad, sucedía en Brasil. El hecho es que Werner Herzog estaba entre nosotros y había que ponerse a su entera disposición, porque cómo no. Después de la comida quiso ver fragmentos de algunas películas recientes colombianas. No había dormido, pero se quedó recostado, en la cama de Luis Ospina, mirando fragmentos, hasta que vio el inicio de La mansión de Araucaíma. De repente, se incorporó: quería ver la película completa. Se la pasamos. Eran los tiempos del Betamax. Cuando terminó, sonrió satisfecho y dijo: “Quiero el cuadro que aparece en los créditos. Y me encantaría que Mayolo hiciera un personaje en Cobra Verde”. También se entusiasmó con Mr. Fly, el protagonista de setenta años de Pura sangre. Herzog se fue de Cali y el flechazo ya estaba hecho.
Pocos días después supimos que los fragmentos colombianos de Cobra Verde se filmarían en Villa de Leyva, en Cartagena y en una hacienda azucarera del Valle del Cauca. Gracias a Salvo Basile se organizó “el cartel de Cali”, en el que trabajaríamos Miguel González y Karen Lamassonne en la dirección de arte y quien les escribe como asistente de dirección. Salvo (Basile) desapareció en los laberintos de sus propias aventuras y nos dejó como contacto directo al productor U. El guión de la película era un tratado de poesía pero uno no podía saber, a ciencia cierta, cómo iba a ser filmado. Años después vine a saber que estaba inspirado en el libro El virrey de Ouidah de Bruce Chatwin, escritor de viajes inglés muerto de la enfermedad de nuestros tiempos en 1989. El trabajo comenzó sin pérdida de tiempo. Una vez firmado el contrato había una serie de tareas muy concretas, entre las que se combinaba la consecución de las locaciones, la contratación de doscientos corteros de caña de azúcar, la búsqueda de un extra negro y manco, un violonchelo, una garza, otros animales exóticos y cientos de necesidades de color local. Pero el asunto se fue complicando con el paso de los días, cuando se supo que el protagonista de la cinta iba a ser de nuevo Klaus Kinski. Sí. De nuevo. El actor había sido el rostro de cuatro películas ya clásicas de Werner Herzog y, de muchas maneras, el uno se había hecho gracias al otro.Aguirre, Fitzcarraldo, Nosferatu y Woyzeck eran Herzog y eran lo mejor de Klaus Kinski. Pero por todas partes se rumoraba que el actor no se soportaba al director y que ambos habían decidido cancelar la colaboración. Sin embargo, no fue así. La película se empezó a filmar en Ghana, con Kinski en el rol de Francisco Manoel da Silva y, después de dos meses, toda la tropa estaría en Colombia.
Mayolo practicaba sus parlamentos en inglés con la colaboración de su novia Joyce Lamassonne, Miguel González conseguía el Museo de la Caña, Karen Lamassonne se encargaba de ponerse de acuerdo con la vestuarista Rosario Lozano quien, a su vez, peleaba a gritos en un alemán inventado con la histérica jefe de trajes llamada Gisela Storch. De un momento a otro, Salvo Basile, nuestro polo a tierra, se fue para África a domar a Kinski y los colombianos nos quedamos a órdenes telefónicas del productor U. Pronto nos dimos cuenta de que nuestro trabajo no sólo necesitaba controlar los detalles de lo que se vería en pantalla sino, sobre todo, de lo que estaba detrás de ella. Y lo que estaba detrás de ella se llamaba Kinski. Cada cierto tiempo nos llegaban las leyendas: Kinski se acostaba todas las noches con tres negras distintas. Kinski había asesinado un caballo con su mirada. Kinski dirigía la película. Kinski odiaba a todo el mundo. Kinski asesinaba un asistente de cámara cada dos días. Había que prepararse. Había que alquilarle un apartamento especial, para que destrozase todo lo que se encontrase a su paso. Conseguimos el penthouse de la Torre de Cali. Se necesitaba un carro con chofer sólo para él. Se consiguió un Cadillac último modelo, con un conductor de sumisión asesina. Yo había conseguido mi ejército de corteros de caña de azúcar y, para mi protección, me apoyaba en el temible Azcárate, conocido como “El Enmaletado”. El tiempo se redujo y, cuando menos pensábamos, nos cayó encima todo el escaparate deCobra Verde.
Un par de años atrás yo había trabajado con el actor brasileño José Lewgoy, como coprotagonista de La mansión de Araucaíma. Se había convertido en nuestra excéntrica estrella. El último día de la filmación, cuando todos estábamos relajados, me había dicho una frase que se volvió premonitoria: “Sandro, tú crees que yo soy un hijo de puta, ¿verdad? Pues... ¡conoce a Kinski!”. Lewgoy había actuado en Fitzcarraldo y le había tocado sufrir a la estrella de Herzog. Dicho y hecho. El tiempo pasó y heme aquí de nuevo con José Lewgoy y Klaus Kinski, compartiendo el mismo asunto, esta vez en Cobra Verde.
Pero la saga colombiana de Kinski no comienza en Cali sino en Villa de Leyva. Había muchos amigos en el entorno quienes, hoy por hoy, son importantes nombres del cine colombiano: Carlos Congote, Daniel Valencia, el tristemente desaparecido Jorge Ruiz en la segunda unidad de cámara y otros más de quienes no puedo acordarme. No sé cómo llegó Kinski a Bogotá, pero sí sé cómo irrumpe en Villa de Leyva. Cuando uno ve la película terminada asombra su aparición en la plaza del pueblo. Emulando los filmes de Leone, Francisco Manoel da Silva aparece como un león al acecho, mientras el pueblo huye. Haga usted, lector, el ejercicio de ver las cinco películas de Herzog con Klaus Kinski y lea después el libro del actor titulado Yo necesito amor (Tusquets, 1991): las películas de Herzog son metáforas de la vida de Kinski, son un canto de amor al actor. Creo, a no dudarlo (sobre esto volveré más adelante) que si la idea del sadomasoquismo se puede materializar, yo nunca la encontré mejor representada que en la historia de amor y odio entre Klaus y Werner: Mi enemigo íntimo (1999), el documental póstumo de Herzog sobre el actor, lo pone más que en evidencia. Pero volvamos. Kinski hizo su entrada triunfal en Kolumbien de la siguiente manera: el productor U. llegó con un libro de regalo sobre el país. Kinski tiró el libro a un lado. El productor U. recibió al actor en un Cadillac amarillo. Kinski chilló que odiaba los Cadillacs amarillos. El productor U. trató de ser cordial con Kinski. Kinski gritó a los cuatro vientos que detestaba al productor U. y que no quería volver a verlo nunca más en la vida. El productor U. debería hablar con Salvo Basile para pasarle los mensajes a Klaus Kinski. Salvo era el único que podía domar a la bestia. Los golpes de Klaus Kinski sobre el pecho de Salvo Basile retumbaban en los muros de Villa de Leyva.
El viaje siguió a Cartagena. Mientras tanto, en el Museo de la Caña todo funcionaba como un relojito. El administrador del museo, Tulio Murcillo (años después se haría famoso por asuntos que no vienen al caso), nos ayudaba en todo. Yo iba por las mañanas contratando corteros, de cinco en cinco, asegurándome de que estuvieran disponibles, puesto que la filmación de las escenas masivas sería en plena Semana Santa. Carlos Mayolo viajó a Cartagena con el viejo Mr. Fly y Joyce Lamassonne. Representaría el rol del Gobernador (un mes antes uno se encontraba a Mayolo hablando solo por las calles, recitando en voz alta: “My old friend the King of Dahomey...”). Desde que apareció en el set cartagenero, Kinski odió a Mayolo. A Mayolo se le olvidaron sus textos, en inglés y en español. Todos, camarógrafos, extras y actores odiaban a Klaus Kinski. Mayolo decidió organizar una pandilla de técnicos colombianos para matar a Klaus Kinski. Pero Mayolo quería a Herzog, Herzog era adorable y Mayolo no quiso desbaratarle su película.
Finalmente, las escenas entre Mayolo y Kinski se rodaron a regañadientes y el asunto salió al otro lado.
Por fin, luego de muchas dudas y contraórdenes, nos tocó el turno a los caleños. Como ya dijimos, era época de Semana Santa y no había vuelos disponibles para toda la tropa de alemanes y colombianos de la Werner Herzog Filmproduktion. Los productores tuvieron que fletar el avión presidencial para poder cumplir con el plan de rodaje. El Miércoles Santo, hacia las cinco de la tarde, el avión del presidente Virgilio Barco aterrizó en el aeropuerto de Palmaseca, con un Cadillac púrpura, como un ataúd, a pocos metros de la pista. Klaus Kinski descendió del avión escupiendo el aire y desapareció en el auto sin saludar a nadie. La gran fortuna con que contamos los discretos asistentes caleños fue la presencia de un hada madrina, la hija del antiguo dueño de la Torre de Cali. Ella, excéntrica especialista en restauración de castillos medievales, enamoró con su mirada a Klaus Kinski y consiguió sedar al energúmeno con su pausada conversación en todos los idiomas. Al día siguiente ella me contó que Kinski, al mirar por la ventana de la Torre de Cali, exigió a gritos que le quitaran el cerro de las Tres Cruces de enfrente, porque lo ponía demasiado nervioso. El actor de Nosferatu, de sesenta años, había llegado con un médico desde Cartagena, quien le tomaba la presión cada dos horas. En esa época, la obsesión de Kinski no era, como pareciese, la película de Werner Herzog, sino la preparación de su debut como realizador de cine, con una versión de la vida de Paganini. La primera noche Kinski mandó a comprar champagne, le pidió a la hija del dueño de la Torre de Cali que se acostara en el piso, apagaron las luces y pusieron sonatas del compositor italiano a todo volumen hasta altas horas de la madrugada. Años después, Kinski Paganini se convertiría en el canto del cisne del actor donde, por lo demás, trabajaría Salvo Basile... ¡como asistente del director!
Dies irae
La primera escena por filmar fue la de los doscientos corteros negros, con Lewgoy y Kinski frente a frente. Herzog llegó muy temprano, como un alumno aplicado, con todo su equipo, encabezado por el director de fotografía Victor Ruzicka (el eterno colaborador de Herzog, Thomas Mauch, había “sacado la mano” en África, destrozado por la ira de Dios). El plano inicial, con grúa y apoyo de segunda unidad, se preparó al detalle, para que cuando llegara el monstruo no hubiese mayores contratiempos. El día anterior me había reencontrado con el querido José Lewgoy, quien me miró en el aeropuerto y, acordándose de su vaticinio, me abrazó diciendo: “¡Conoce a Kinski!”.
En realidad, quien iba a seguir sufriendo las consecuencias de “la maldición Kinski” iba a ser el mismo Lewgoy. Pero volvamos al rodaje. Un par de horas después llegó el actor a los cañaduzales echando humo por la boca. Se bajó del Cadillac sin saludar a nadie, su hermosa cabellera rubia ondeando al viento ardiente del Valle del Cauca y, sin pedir permiso, miró por el visor de la cámara. Gritó, aulló, le dijo a Herzog que era el imbécil más asqueroso que había conocido y, tras un discurso de diez minutos en alemán, inglés, francés e italiano, lo sentó de un puñetazo en el húmedo lecho de caña. El Enmaletado, mi guardaespaldas de confianza, me miró en silencio y me dijo “fresco” con sus ojos. Kinski dirigió los cuatro, cinco planos que se rodaron en la locación. Acto seguido, dio un par de gritos y desapareció en su Cadillac. “Look at that/ Cadillac/ Look at that...”, canté para mis adentros. Y tragué saliva. Pero no hubo mucho tiempo, porque los alemanes se fueron veloces y, cuando menos lo pensé, doscientos corteros negros comenzaron a rodearme con sus machetes exigiendo que les subiera los honorarios. Corrí donde Salvo: “¡Salvo! ¡Sálvame!”, grité. “Los coteros piden que se les pague más”. “Ni por el putas, compañero”, me dijo. “Lo que se acordó y punto”. Protegido por la mirada criminal de El Enmaletado, les pagué como pude a los doscientos corteros y me fui veloz en el carro de la producción, mientras los extras ensayaban los gestos asesinos de Klaus Kinski.
Llegamos, sin aliento, al Museo de la Caña, donde nos preparábamos para las escenas interiores en horas de la tarde. Tres chicas (una de ellas la había traído Kinski desde Cartagena) esperaban nerviosas, junto a la siempre adorable actriz caleña Yolanda García. A las dos de la tarde comenzó la pesadilla para José Lewgoy. Herzog preparó los distintos planos para ser rodados. Poco después llegó Kinski y borró con el codo lo que Herzog y su equipo habían hecho con la cabeza. Decidió que no, que la escena no se rodaría en varios planos, sino en un eterno y exagerado plano secuencia. Lewgoy era cojo, pero no le gustaba que la gente se diera cuenta. Para poder rodar el plano como lo quería Kinski, debería correr, insultar a sus hijas, cachetear a una de ellas, enfrentar a Kinski, y éste, impasible, debería decirle: “Cultivador de caña: yo soy el bandido Cobra Verde”. Cut. ¿Fácil? Para nada. Toma uno. Una mierda. Se repite. Toma dos. Un asco. De nuevo. Toma tres. Esas cachetadas no las cree nadie. Again. Toma, seis, siete, nueve. Lewgoy salía de la habitación, sudando. Yo, como su sparring, le pasaba vasos de agua helada: “Ese hijo de puta no me va a cansar. Te lo juro. Dame más agua”. Una hora después, la niña cacheteada tenía el cachete negro, Lewgoy no caminaba sino que reptaba, Herzog se había comido todas sus uñas y Yolanda García se contenía para no estampillarle el violonchelo en la cabeza al bandido del infierno.
“Nunca he tenido un amigo en toda mi vida”, dice Francisco Manoel da Silva en su inglés doblado (el doblaje del filme, entre otras, hace que en buena parte de la historia uno se sienta en una película de Pasolini). Y nunca tuvo amigos Klaus Kinski, salvo la restauradora de castillos medievales. Bueno, y Tulio Murcillo, el director del Museo de la Caña, quien siempre lo trataba como si fuera un bacán valluno: “quiubo, ve, Kinski, dejate de tanta pataleta y vení y te tomás una cerveza”. Había una neverita llena de cervezas heladas sólo para Herr Klaus. Kinski comía con la mano, incluso la sopa y los fríjoles, andaba descalzo y nunca se le vio cansado. Siempre estaba de afán, como si estuvierapróximo el fin del mundo. En la tarde del Jueves Santo, próximos a la hora de la Última Cena, se filmaron algunos exteriores con la niña que Kinski había traído desde Cartagena. La niña había llegado acompañada de su mamá. Al décimo grito del actor, la niña se descompuso y hubo que darle asistencia médica. Kinski siguió en su danza macabra.Karen Lamassonne soltó un par de garzas para que se le atravesaran en el camino al actor durante una toma y Kinski casi mata a Karen porque las garzas no caminaban a su ritmo. El día terminó con un maravilloso “¡Puf!”. Como dijo el director de cine español Fernando Colomo cuando supo de la muerte de Klaus Kinski: “Descansemos en paz”.
Al día siguiente nos preparamos para nuestro Viernes Santo. Recuerdo que ese día el director de cine Luis Ospina fue a visitarnos al Museo de la Caña. Al final de la mañanatambién quiso matar a Kinski. En esa ocasión se filmó la escena en la terraza, cuando las tres hijas del Cultivador se burlan del bandido, quien sostiene una tacita de café en sus manos. Las niñas, veo en los créditos, se llamaban Marcela Ampudia, María Elvira Chávez, María Xilena Mantilla: tengo el sonido de sus nombres en mi cabeza pero no sabría decir cuál es cuál. En la película se ven muy tranquilas y juguetonas, con su inglés inventado. En el set estaban aterrorizadas. Yo me paseaba de vez en cuando por allí pero, en realidad, estaba preocupado por atender a los actores invitados para la escena de la tarde. DesdeBogotá había llegado el director del teatro La Candelaria Santiago García, quien había puesto como condición poder regresar a tiempo para una función con su grupo, el Sábado Santo por la noche. Lo acompañaban el musicólogo de origen chileno Mario Gómez Vignes (quien ya había actuado en la película de Carlos Palau A la salida nos vemos y había hecho la banda sonora de Carne de tu carne), Diobeth Guerra y Josué Ángel. El último se me había esfumadode la memoria y no lo ubico en las imágenes terminadasdel filme. Él era, de todas formas, el tío incestuoso en el primer largometraje de Mayolo. Los acontecimientos se me cruzan en la memoria y salto de un día a otro, porque el olvido ya está haciendo de las suyas. Mientras escribo estas líneas me pregunto para qué le doy rienda suelta a mi entusiasmo por contar esta pequeña aventura. Creo que encuentro la respuesta al ver de nuevo Cobra Verde terminada. Es muy distinta a cuando la vi por primera vez. En esa ocasión me pareció la película de un megalómano (Kinski),desbaratándole las buenas intenciones a un sumiso Werner Herzog que nos había decepcionado a todos. Hoy, veinte años después, la he visto con ojos muy distintos. Cobra Verde ha ganado con el tiempo y con la distancia. Es un testimonio fantástico de cómo en el arte, finalmente, lo que importa son los resultados, más allá de los procesos. El fin justifica los medios. Y creo que Herzog lo ha sabido como nadie. Quizás por ello también se sacrificaba y sufría como sufrió a Klaus Kinski. Sinembargo, me parece que hay algo, un misterio necesario, que nos motiva a mirar las costuras de los rodajes, a leer entre líneas, quizás para descubrir que, en el fondo, lasraíces de la creación nunca son iguales a sus resultados.
Siempre me ha gustado estar en filmaciones, en grabaciones de televisión, en los procesos de construcción de una historia. Por lo general, al grueso de los mortales estos momentos les parecen aburridísimos. A mí no. A mí me encanta el correcorre de técnicos y maquilladores, el tiempo descomunal que se necesita para rodar un plano, las aventuras de los actores antes de convertirse en otros. En el rodaje de Cobra Verde llegó un momento en el que todos estábamos poseídos, nadie se bañaba, había un caos sistematizado del que no se quería salir. Miro desde lejos: entre nuestros colaboradores estuvo el inolvidable Gonzalo Echeverri (“¿te molesta?”), quien quiso dar una mano en el maquillaje sin que le pagaran, sólo con la satisfacción de poder ser testigo de semejante fandango. El maquillador oficial, Berthold Sack, andaba con los ojos desorbitados por todas partes, peleaba con él mismo y parecía convertirse en un súcubo de Kinski. No recuerdo muy bien a todos los extranjeros, pero sí se me queda en la cabeza la imagen agotada del director de fotografía, un checo amable que tiraría la toalla después de la filmación en Colombia. Estaba también la paciencia sobrenatural de Beat Presser, el fotofija, quien muchos años después publicaría dos estupendos libros acerca de sus aventuras con Herzog y Kinski. En mi cabeza ronda la silenciosa encargada de la continuidad, los manoteos de las vestuaristas.
Poco a poco, la rutina del horror se instaló entre todos los habitantes de Cobra Verde y ya sabíamos que, paraseguir vivos, había que soportar el infierno según KlausKinski. Y ese infierno concluyó, o pareció concluir, luego de la filmación de la escena de los terratenientes. Se debería hacer un primer plano de Francisco Manoel mirando através de la ventana. El plano era de noche y estábamos ante el calor canicular de las dos de la tarde vallecaucana, con el sonido de las chicharras reventando el ambiente. No importaba. Había que filmar porque Su Majestad había decidido irse un día antes. Se rodó el plano, pero se acabó la película en el magazine. El cámara, para mayor seguridad, pidió una toma de protección. Allí fue Troya. Kinski rompió su vestuario a mordiscos, dijo que él no trabajaba con mediocres y se fue, quitándose pantalones y camisa hasta el refugio de su Cadillac. “¡Kinski, vení, ve!”, le gritó Tulio Murcillo, pero fue inútil. Cuando todos vimos el auto alejándose en la distancia, lanzamos un grito de júbilo. Como un relámpago, todos le caímos a la neverita donde estaban las cervezas heladas y la desocupamos en segundos. Brindamos como cosacos. Incluso Herzog reía. De repente, quince minutos después, como una aparición, regresó el Cadillac. Kinski descendió dando un portazo. “I want a beer, Werner”, exigió. Silencio aterrador. No quedaba ninguna. Herzog, en un acto de sumisión aterradora, salió corriendo hacia las oficinas del Museo de la Caña. Yo salí tras él. Fresco,Werner. Yo la traigo. Inútil. Herzog tenía que hacer la tarea, humillado. Segundos después, regresó con una cerveza caliente y se la extendió sin aliento a Kinski. Kinski lo miró desde las alcantarillas de su desprecio y no le recibió la botella. Nunca supe a qué había vuelto. El hecho es que se largó sin despedirse, para nunca más volver.
Dos días más estuvimos filmando. Mis deudas crecían y crecían y nadie nos cancelaba un peso. “Se van a ir sin pagar”, me decía al oído Miguel González, y yo me desesperaba con sus advertencias de ave de mal agüero. De todas maneras, yo seguía fascinado. Creo que era de los pocos al que le encantaba el sufrimiento según Klaus Kinski. Me sentía viendoLo importante es amar o Buddy Buddy, o cualquiera de las películas de su filmografía. Pero el tiempo se acababa y había que volver a la realidad. La noche en que terminó el rodaje todo el mundo se dispersó. El productor Lucki Stipetic (hermano de Herzog) había llegado a Cali y hacía cuentas por allí. Yo llamaba desesperado al productor U. para que fuera cancelando los gastos, porque el dueño del Cadillac acechaba, la Torre de Cali quería exorcizar el apartamento donde había aullado Klaus Kinski y el Hotel Don Jaime necesitaba que le cancelaran los gastos de la tromba de alemanes que se había instalado en sus habitaciones. El productor U. nunca apareció. Para colmo, todo el mundo se fue a buscar celebraciones y yo me quedé deambulando con dos camiones llenos de equipos y parafernalia de filmación, buscando parqueaderos por las calles de Cali. Finalmente dejé los camiones frente al restaurante Los Turcos y me fui a buscar a mis amigos. Herzog miraba un partido de fútbol por televisión y pronto se fue a dormir. Otros se habían ido al oasis de Luis Ospina. Allá terminé yo, con Karen y Miguel. “Se van a ir sin pagar”, insistía Miguelito. Por favor, Miguelito. Es Werner Herzog. “No me importa. Si no nos movemos, se van a ir sin pagar”. El hecho es que, muy temprano en la mañana, nadie daba la cara. Diez de la mañana. Doce del día, dos de la tarde, cuatro de la tarde. A las seis, el productor U. nos dejó una nota en la recepción del Hotel Don Jaime, donde nos decía que, en los próximos días, nos mandaba el chequecito. “¡Diablos!”, Miguelito tenía razón. “Llamemos a la policía del aeropuerto”, gritó Miguel. Energúmeno (yo nunca hubiera hecho una cosa así, pero Miguelito era una tromba), Miguel llamó al aeropuerto para que detuvieran al productor U. Cuando llegamos a Palmaseca, el cuadro era patético: el productor U., Stipetic y alguien más, detenidos con una gruesa cantidad de dólares no declarados. U. nos gritaba insultos injustos y juraba que nunca nos pagaría ni apareceríamos en los créditos. Finalmente tuvo que pagarnos, porque el contrato nos protegía. Pero nos sacó de los créditos. Los únicos que permanecieron en la inmortalidad del celuloide de Cobra Verde fueron los actores. Los demás, desaparecimos para siempre.
Pero la historia tiene un final feliz, o al menos un premio de consolación. Tiempo después, Santiago García me contó que, cuando tenía que regresar a Bogotá, no le habían hecho la reserva para volar. Santiago protestó, pues debía llegar a La Candelaria antes de las seis de la tarde. Le dieron entonces un pasaje que estaba a nombre de un tal “Klaus Kinki”. Así, sin la letra S. García lo tomó para poder montarse en el avión repleto. Cuando Kinski abandonó el rodaje pidió que lo llevaran directamente al aeropuerto. Al llegar le dijeron que no había cupo para viajar a Bogotá. Chilló, escupió y pataleó y exigió recuperar su reserva. García sospechó que venían pasos de animal grande y tomó el toro por los cuernos. Entonces se enfrentó al actor alemán: “vea, gran hijueputa”, le dijo. “A mí no me va a quitar mi cupo, porque yo tengo que volar a Bogotá a trabajar y usted no tiene que hacer un culo allá. Y si cree que usted está loco, pues yo estoy mucho más loco. Y si cree que grita mucho, pues yo grito mucho más. ¡Y no me va a quitar mi puesto, malparido, porque yo me llamo klaus kinki!”. Santo remedio. Kinski agachó la cabeza y le tocó esperar en Cali hasta el día siguiente, soportando la energía de las Tres Cruces, un Domingo de Resurrección, a través de la ventana de la Torre de Cali.
El resto es la leyenda. Como dije, el fotógrafo Ruzicka renunció. Aún les faltaba por filmar la escena inicial, en unas peligrosísimas minas de diamantes en Brasil. Pero no aguantó más. Le ofrecieron el trabajo a Jorge Ruiz y éste lo asumió con valentía. Salvo Basile siguió con ellos y aceptó colaborar como asistente de Kinski en su Paganini. El 23 de noviembre de 1991 en Lagunitas, California, moriría de un ataque al corazón Nikolaus Günther Nakszynski, conocido como Klaus, padre de la hermosa Nastassja y de Nola y Nikolai. Tenía 65 años. Werner Herzog siguió haciendo películas y, en 1999, estrenó Mein liebster Feind, su estupendo documental acerca de su relación con el actor. El resto es la perennidad del cine. Mire usted ahora, lector, Cobra Verde, veinte años después. Mire la primera media hora y quizás nunca imaginaría que esas escenas fueron filmadas en Colombia, al igual que La misión o Crónica de una muerte anunciada. Siga sin prevención la historia y sumérjase en el viaje a África Occidental de Francisco Manoel da Silva, disfrute de la pinta del protagonista, mezcla del Napoleón de Abel Gance y del Rey Learde Kozintzev, maravíllese con las ruinas del fuerte. Goce con Cobra Verde rodeado de vampiros, tratando de arrastrar una balsa, torturado y torturando a las comunidades negras de Ghana. Hay algo, de todas maneras, que está más allá de estas líneas melancólicas. Está el resultado de una obra de arte la cual, finalmente, trasciende los horrores y los resentimientos. Miro Cobra Verde y pienso en Coppola, pienso enApocalypse Now! y en cómo se parece esta película a Aguirre, a Cobra Verde. Sigo admirando y respetando a Werner Herzog. Sigo admirando el hecho de que pueda hacer obras de arte en medio de semejante caos. El mismo Mick Jagger comentó, luego de su abortada participación en Fitzcarraldo, que si los Rolling Stones se organizaran como Werner Herzog organiza sus películas, nunca hubieran sido los Rolling Stones. Pero allí están las películas de Herzog. Y allí está Klaus Kinski, rodeado de sus amazonas. Nadie se dará cuenta de que “el monstruo” se devoró a Herzog e hizo lo que le daba la gana con su película. Eso no le importa a nadie. Lo que importa es Cobra Verde. Y eso lo supo muy bien el artista que es, que sigue siendo, Werner Herzog. Él continúa aquí, en este mundo, filmando, al contrario de lo que dice en Tokyo-ga de Wim Wenders: ya no quedan sitios en el mundo que no hayan sido registrados. Herzog los encuentra: en Loch Ness, en la Antártida, en Colombia.
De todas formas, allá, en el recuerdo, en las ventosas de la cinefilia, queda el placer de este asunto de mercenarios en el que nos convertimos todos, cuando nos da por hacerle la segunda a las fascinantes mentiras del cine.
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